Comme le remarquait Aristote, il y a deux sortes d'objets fabriqués : ceux qui ont un usage immédiat (le vêtement, la maison), et ceux qui ont pour but de fabriquer autre chose (le marteau, la scie). Dans les deux cas cependant, les objets fabriqués ont une finalité extérieure à eux-mêmes : ils sont faits pour être à notre service, en sorte que leur fin est toujours notre usage, médiatement ou immédiatement. Nous fabriquons des maisons pour nous protéger des intempéries (utilité immédiate) et des outils pour fabriquer des maisons (utilité médiate) : si l'outil sert à fabriquer autre chose, ce qu'il sert à fabriquer est destiné à nous servir. Tout objet est fabriqué en vue de satisfaire ce que Kant nommait la « propension pragmatique au bien-être » : l'homme a naturellement tendance à vouloir assurer non seulement sa survie, mais aussi son confort, et c'est pour cette raison qu'il produit. En d'autres termes, l'homme fabrique des objets parce qu'ils lui facilitent la vie ou parce qu'ils la rendent plus agréable, en sorte qu'un objet se définit toujours par sa fonction, c'est-à-dire son usage, donc l'utilité qu'il a pour nous : le propre d'un objet d'usage, c'est par conséquent de répondre à un besoin, c'est-à-dire de faciliter la satisfaction d'un impératif corporel.
De ce point de vue, les œuvres d'art semblent constituer une exception : un marteau sert à enfoncer un clou, qui sert à fixer la planche, qui sert à construire le toit, qui sert à nous protéger de la pluie, de la nuit et du froid ; et nous n'aurions guère besoin de nous en protéger, si nous étions de purs esprits flottant dans l'éther. L'œuvre d'art quant à elle « ne sert à rien » : elle ne peut être ramenée, médiatement ou immédiatement, à aucun des besoins du corps, en sorte qu'elle se distingue par sa gratuité à l'égard des impératifs de la survie, ou du confort.

Ce qu'il faut alors remarquer, c'est que cette différence de statut semble être, en première analyse, le fruit d'une différence dans les modes de production. L'artiste crée une œuvre d'art ; l'artisan fabrique un objet d'usage. Alors que l'habileté constitue la limite supérieure de la production, elle est la limite inférieure de la création – une œuvre qui ne manifesterait que de l'adresse, de l'ingéniosité, du savoir-faire et la maîtrise des « règles de l'art » par son créateur, celle-là ne s'imposerait pas comme œuvre d'art. La seule chose qu'on exige du plombier, c'est qu'il fasse de bonnes soudures, c'est-à-dire des soudures qui tiennent ; mais on ne demande pas simplement à un tableau d'être bien peint. Il faut même aller plus loin : la création artistique n'est pas normée, si l'on entend par une telle norme une forme déjà existante, sur laquelle se réglerait l'artiste ; et voilà nul doute ce qui assure à la création artistique sa différence d'avec la production artisanale. Comme le rappelait saint Augustin, le menuisier a en tête une idée du coffre avant même que de le fabriquer : la fabrication est toujours guidée par une forme qui lui préexiste ; elle est également guidée par des règles universelles et nécessaires. Or, c'est d'une toute autre manière que la création artistique est normée : ici, la norme est immanente à la maturation de l'œuvre ; alors que le coffre est la matérialisation de l'idée de coffre qu'avait à l'esprit le menuisier avant même de commencer à fabriquer, un tableau n'est pas la réalisation d'un modèle idéal. Par conséquent, un bon artisan n'est pas surpris du résultat de son produit : le bon artisan, c'est celui qui fait exactement ce qu'il avait prévu de faire et qui peut à volonté le refaire. L'œuvre au contraire surprend tout spectateur, et la surprise qui accompagne sa venue au monde affecte en premier lieu l'artiste lui-même. Un objet courant est toujours remplaçable, de par la modalité même de sa fabrication ; il s'efface derrière son usage, au point que je ne le remarque que lorsque j'ai besoin de lui. L'œuvre d'art en revanche, parce qu'elle est créée et non simplement fabriquée, est une réalité unique, insubstituable et incomparable à quoi que ce soit d'autre qu'elle-même, qui n'est pas au service de l'usage, mais dont tout le sens est de procurer une satisfaction d'ordre esthétique. Cela ne signifie pas, bien sûr, qu'une œuvre d'art est inimitable, mais que cette imitation ne présente aucun intérêt : on peut peindre comme Picasso, mais une telle reproduction ôte à l'œuvre toute vraie valeur esthétique.

La différence qui sépare l'œuvre de l'objet peut selon Kant être pensée comme celle qui sépare le beau et l'agréable : un objet courant peut bien m'apporter un certain plaisir (par exemple parce qu'il remplit bien sa fonction, ou qu'il est agréable de s'en servir), mais cette satisfaction est toujours le corrélât d'un désir ou d'un besoin. La satisfaction esthétique, quant à elle, est « désintéressée » : elle est éprouvée précisément lorsque ne se pose plus la question de l'utilité ou du service, lorsque l'œuvre ne répond pas à un besoin, que donc elle est irréductible à la propension au bien-être qui est la raison d'être des objets d'usage. Une œuvre d'art « ne sert à rien », elle n'a pas de finalité objective ; le plaisir qu'elle procure est gratuit, et c'est son inutilité même qui creuse la différence d'avec les autres objets. Ainsi donc, le plaisir esthétique est indifférent à la réalité qui a suscité l'œuvre (la question de savoir si le paysage représenté sur le tableau existe réellement ne se pose pas) autant qu'à la question du service qui caractérise l'objet d'usage (quand je regarde un château que je trouve beau, je ne me demande pas s'il est commode à habiter ou ruineux en chauffage) : comme l'affirme Kant, il s'agit en art non de la représentation d'une belle chose, mais de la belle représentation d'une chose. Face à une œuvre d'art, je ne me demande ni si elle est vraie, ni si elle est utile : la question n'est pas de savoir si le portrait est ressemblant, ou la statue facile à déménager. C'est pourquoi Kant peut affirmer que le plaisir esthétique nous offre une « faveur » et même une « grâce » : celle d'un plaisir sans désir, d'un plaisir libéré de la tyrannie du désir. Comme le remarquait Schopenhauer, trouver belle une statue grecque, ce n'est pas pour autant avoir envie de coucher avec la femme qu'elle figure. Le fait que l'art ne réponde à aucun besoin en constitue paradoxalement toute la nécessité : il ouvre une parenthèse heureuse dans une existence tout entière placée sous le signe de la satisfaction des désirs dictés par le « vouloir-vivre », il nous offre un inespéré « sabbat de la volonté ».

Ce qui caractérise alors notre rapport aux œuvres d'art, c'est qu'elles suscitent en nous une approbation qui n'est pas de l'ordre de l'appropriation : voilà ce qui les distingue radicalement du rapport que nous avons aux objets d'usage. Comme le remarquait Hegel, lorsque j'obtiens quelque chose que je désire, ma satisfaction se fait dans la destruction de l'objet désiré : lorsque je mange de la nourriture, je la consomme, et la nourriture désirée est consumée dans sa consommation. Tous les objets qui sont au service de la propension pragmatique sont usés par leur usage : le manteau s'abîme à force d'être porté, la machine tombe en panne et doit être remplacée. Tel est le cycle normal de l'objet : fabrication, consommation, destruction ; les objets qui n'ont de sens que dans leur service doivent être au fur et à mesure et au jour le jour remplacés : s'en servir, c'est toujours finir par les abîmer sans remède (si je dois quotidiennement me soucier de me nourrir, c'est parce que la nourriture d'hier a été détruite dans la digestion et ne saurait me nourrir demain).

Le mode d'être des objets d'usage doit donc être ramené à ce qu'ils sont destinés à satisfaire en nous : des désirs dont le corps est le principe. Si je n'avais pas de corps à protéger du froid, il n'y aurait pas de manteau ; si je n'avais pas de corps à nourrir, il n'y aurait pas de four, de casseroles, d'assiettes ou de couverts. Or, si les besoins sans cesse renouvelés du corps ne sont satisfaits que dans la destruction de l'objet en usage (le corps ne se maintient qu'en détruisant l'objet dont il a besoin), l'œuvre d'art quant à elle est laissée intacte, elle n'est pas détruite, parce que je ne m'en sers pas comme je me sers d'un marteau ou d'une assiette : cela ne signifie pas qu'elle ne sert à rien, mais qu'elle est au service de ce qui en nous n'est pas corporel, à savoir l'esprit. Certes, tous les objets fabriqués par l'homme sont des œuvres de l'esprit (les marteaux ne poussent pas sur les arbres, ils n'existeraient pas sans l'intelligence humaine) ; mais la plupart sont des créations de l'esprit mises au service du corps et destinées à être détruites dans la consommation. Regarder un marteau, c'est bien regarder une œuvre de l'esprit, une idée devenue objet ; mais dans cette œuvre, l'esprit lui-même s'aliène au service de ce qu'il n'est pas, un corps que les animaux aussi ont en partage. Les œuvres d'art quant à elles ne satisfont aucun besoin corporel : l'esprit qui a présidé à leur création est aussi celui qui jouit de leur contemplation, et il jouit de cette contemplation parce que c'est lui-même qu'il contemple dans les œuvres. C'est parce que la satisfaction provoquée par les œuvres est une satisfaction par l'esprit et pour l'esprit, qu'elles sont laissées intactes : ce qui rend alors radicalement étrangers les objets d'art au monde quotidien de la tendance au bien vivre, c'est qu'ils ne sont pas pris dans la ronde de besoins qui sont toujours in fine des besoins du corps.

Quel est alors ce besoin spirituel que les œuvres d'art viennent combler ? L'esprit a besoin de s'affirmer soi-même, et voilà l'origine de toute création artistique. Fabriquer un marteau, c'est certes se poser comme étant un être spirituel, capable d'idées et d'abstraction (puisqu'il faut se représenter l'objet avant de le fabriquer) ; mais cette capacité est encore au service du corps et de ses besoins : le marteau a beau être de « l'esprit objectif », de l'esprit devenu objet, l'esprit lui-même ne peut se saisir ici que de sa propre aliénation. Peindre un tableaun tout au contraire, c'est affirmer sa nature spirituelle, c'est se poser autrement que comme un corps animé d'un esprit, précisément parce que le tableau n'est d'aucune utilité pour le corps, entendons par là que sa contemplation ne vient satisfaire aucun besoin corporel. Peindre un tableau, c'est dire que nous ne sommes pas réductibles à notre propre corporéité, alors que tout le reste des objets fabriqués a son service pour finalité ultime.
C'est ce qui explique que l'œuvre d'art, elle-même singulière, a un mode singulier d'entrer en présence : alors qu'il ne suffit pas de manger une fois pour ne plus jamais avoir faim, il suffit de regarder un tableau une seule fois pour être pleinement satisfait.
Nous pouvons donc à présent identifier le besoin que l'art vient satisfaire : il s'agit d'un besoin spirituel et non corporel, le besoin de se contempler soi-même, c'est-à-dire aussi d'attester sa propre spiritualité. De même que je ne peux voir mon propre visage qu'en passant par l'intermédiaire d'un miroir, de même l'homme ne peut prendre conscience de sa nature spirituelle que par la médiation de l'œuvre. Dans la contemplation des œuvres d'art, l'homme comprend qu'il est tout autre chose qu'un corps (puisque celles-ci sont inutiles à ce dernier) : il se comprend lui-même comme esprit.