Les caractéristiques du genre théâtral

Une pièce de théâtre est destinée à être jouée par des acteurs sur scène, dans un temps limité. De ces contraintes se dégage une écriture proprement théâtrale. À quelles règles un texte de théâtre obéit-il ? Peut-on distinguer différents genres théâtraux ?
1. Quelles sont les particularités du texte théâtral ?
La singularité du texte théâtral tient tout d'abord au fait que l'auteur s'y exprime uniquement à travers les paroles de ses personnages et ne peut intervenir directement dans le dialogue. Il ne dispose pas de la souveraine liberté du romancier qui peut détailler les pensées des personnages, commenter l'action, etc.
De plus, le dramaturge doit tenir compte non seulement des caractéristiques formelles imposées par le genre, mais aussi de la vocation du texte à être joué. Bien qu'il existe de rares textes qui ne sont pas prévus pour la scène, la plupart en effet sont écrits avant tout en vue de leur représentation.
Une pièce de théâtre développe trois types d'énoncés, qui se distinguent visuellement les uns des autres par des variations typographiques :
  • les paroles prononcées par les personnages (les répliques) qui sont transcrites sans enrichissement typographique particulier ;
  • les noms des personnages qui prennent la parole ou sont présents sur scène, sont transcrits le plus souvent en capitales d'imprimerie ;
  • les didascalies, c'est-à-dire les informations relatives au lieu de l'action, aux gestes ou déplacements des personnages, aux intonations, aux bruits, aux costumes, etc., sont en italique.
Enfin, le texte théâtral est singulier en ce qu'il repose sur une situation de communication originale.
  • Il est d'abord le lieu de deux énonciations, celle des personnages qui échangent entre eux et celle de l'auteur qui, à travers les didascalies, détermine les répliques des personnages, découpe la pièce et oriente la mise en scène.
  • On y distingue ensuite trois types de récepteurs : les personnages qui s'adressent les uns aux autres ; le metteur en scène et les comédiens, qui interprètent les didascalies de l'auteur ; enfin, le spectateur qui est le destinataire essentiel des informations échangées sur la scène.
Cette situation particulière porte le nom de double énonciation : le personnage et l'auteur sont énonciateurs en même temps ; de même, lorsqu'un personnage s'adresse à un autre (ou à lui-même, dans un monologue ), ses paroles sont aussi destinées au public.
2. Quelles sont les différentes modalités de la parole au théâtre ?
Le texte théâtral est construit comme un long dialogue, constitué des répliques échangées par les personnages : la longueur des répliques, les jeux d'échos qui se créent entre elles, renseignent souvent sur la nature des relations entre les personnages. Ainsi, par exemple, lorsque de très courtes répliques se font suite et s'enchaînent rapidement, on les appelle des stichomythies : ce procédé caractérise un échange vif entre deux personnages et peut traduire l'intensité tragique ou, au contraire, produire un effet comique.
Lorsqu'un personnage prononce des paroles que les autres ne sont pas censés entendre, il fait un aparté . Ce type de réplique est parfois annoncé par la didascalie à part. Le spectateur, véritable destinataire de cette parole, devient alors le complice du personnage. L'aparté rend sensible le décalage entre ce que dit et ce que pense le personnage.
Un monologue est un discours que se tient un personnage à lui-même. Il s'agit avant tout d'une convention théâtrale qui permet d'éclairer une situation ou d'exprimer les sentiments profonds d'un personnage.
Une tirade est une longue réplique qui repose le plus souvent sur une succession de phrases complexes, de questions et d'arguments.
Enfin, le quiproquo est un dialogue fondé au départ sur une méprise, source d'effets comiques : un personnage ou un objet est pris pour un autre, une phrase est mal interprétée, etc. Le quiproquo comporte généralement trois étapes : la méprise parfaite, l'apparition progressive du doute, la révélation de la méprise. C'est ainsi que dans Le Mariage de Figaro (Beaumarchais), le comte fait, à la faveur de la nuit, la cour à sa propre femme qu'il prend pour Suzanne, la jeune femme qu'il désire séduire.
«  LE COMTE (prend la main de sa femme.)
Mais quelle peau fine et douce, et qu'il s'en faut que la Comtesse ait la main aussi belle !
LA COMTESSE (à part)
Oh ! la prévention !
LE COMTE
A-t-elle ce bras ferme et rondelet ? ces jolis doigts pleins de grâce et d'espièglerie ?
LA COMTESSE (de la voix de Suzanne)
Ainsi l'amour ?…
LE COMTE
L'amour… n'est que le roman du cœur : c'est le plaisir qui en est l'histoire ; il m'amène à tes genoux.
LA COMTESSE
Vous ne l'aimez plus ?
LE COMTE
Je l'aime beaucoup ; mais trois ans d'union rendent l'hymen si respectable !
 »

Exercice n°1Exercice n°2
3. Qu'est-ce que l'action dramatique ?
L'action dramatique désigne la façon dont les événements et les relations entre les personnages s'imbriquent pour faire progresser l' intrigue d'une situation initiale à un dénouement.
La structure dramatique d'une pièce peut être analysée selon un « schéma actantiel », c'est-à-dire une même situation fondamentale, dont la cellule de base est la suivante : un sujet désire un objet (ce n'est pas nécessairement un objet réel, il peut s'agir d'une idée, d'une valeur) ; ce sujet est contrarié dans son désir par des opposants et, en même temps, aidé par des adjuvants ; l'objet est promis par un destinateur à des destinataires. Dans une même pièce, il arrive que les figures varient, les fonctions restant les mêmes.
Par exemple, dans la pièce Britannicus de Racine, le schéma actantiel peut-être analysé ainsi : le désir, la soif de pouvoir (destinateur) pousse Néron (à la fois sujet et destinataire) à vouloir posséder Junie (objet). Il est aidé dans sa quête par Narcisse (adjuvant) et voit s'opposer à lui Britannicus, Agrippine, Sénèque (opposants).
Exercice n°3Exercice n°4
4. En quoi consistent les règles classiques ?
La structure d'une pièce classique (postérieure à 1640 environ), doit respecter un certain nombre de règles pour être conforme à ce que l'art classique appelle le Beau. Tout d'abord, le théâtre s'impose la règle des trois unités : l'unité d'action (une seule action principale que soutiennent éventuellement des actions secondaires) ; l'unité de temps (pour renforcer l'intérêt dramatique, l'action ne doit pas dépasser 24 heures) ; l'unité de lieu (l'action prend place en un seul lieu, plutôt un palais pour la tragédie et un intérieur bourgeois pour la comédie). Par ailleurs, une pièce doit respecter la vraisemblance : ce qui se passe sur scène doit rester crédible, ce qui, bien souvent, semble incompatible avec les exigences de la tragédie qui donne à voir des êtres hors du commun (issus de la mythologie, par exemple). Enfin, le théâtre classique impose la règle de la bienséance qui proscrit tout ce qui pourrait être de nature à choquer le spectateur (sang, grossièretés, etc.) : dans une tragédie classique, un meurtre a toujours lieu hors scène.
En règle générale, l'action théâtrale est organisée autour de quatre temps forts :
  • l'exposition (concentrée dans les premières scènes de l'acte I) qui précise la situation initiale en renseignant sur le lieu, le temps, les personnages et leurs relations ;
  • le nœud de l'intrigue (actes II et III) qui correspond à l'ensemble des conflits qui gênent la progression de l'action et sont autant d'obstacles à la volonté des héros ;
  • les péripéties (acte IV) qui infléchissent le cours de l'action et retardent ou modifient le dénouement attendu ;
  • le dénouement (acte V) qui marque la résolution définitive du conflit. Heureux dans la comédie, il est le plus souvent marqué par la mort dans la tragédie. Idéalement, il doit résulter de la logique de l'action elle-même et éviter les interventions peu crédibles.
Exercice n°5
5. Quels sont les principaux genres et registres théâtraux ?
En réaction contre le théâtre baroque (xvie siècle) qui affectionnait les tragédies spectaculaires, multipliant les péripéties et les coups de théâtre, le xviie siècle entreprit de codifier le genre, établissant les règles de la tragédie classique. Cette dernière met en scène des personnages nobles et héroïques qui tentent de faire face à la fatalité d'un destin qui les conduit le plus souvent à la mort ou au malheur. Elle reprend le mot d'ordre d'Aristote et de la tragédie antique en se voulant catharsis : évacuation des passions néfastes par le biais d'un spectacle qui inspire à la fois « terreur et pitié ».
La comédie, florissante aux xviie (Molière) et xviiie siècles (Beaumarchais, Marivaux), se caractérise par quatre traits principaux : ses sujets sont tirés de la vie quotidienne ; ses personnages sont de condition moyenne et fortement individualisés (ce ne sont pas des caricatures) ; son dénouement est heureux ; l'effet produit sur le spectateur peut aller du sourire au rire. Les procédés comiques sont variés : comique de mots ou de gestes relevant de la farce (Molière, Les Fourberies de Scapin), comique de situation, comique de caractère dans la satire sociale ou la peinture des grands défauts humains (Tartuffe, Les Femmes savantes, L'Avare).
On appelle tragi-comédie une forme mixte qui échappe aux règles de la tragédie classique par son dénouement heureux. D'appartenance baroque, elle privilégie le mouvement, le goût de l'illusion et le mélange des genres. Le Cid de Corneille, par exemple, est une tragi-comédie.
La commedia dell'arte est née en Italie et a été introduite en France au xviie siècle. Genre populaire, elle repose sur l'improvisation des acteurs à partir d'un canevas initial. Elle oppose des personnages stéréotypés, reconnaissables à leur costume et à leur masque : Arlequin, Colombine, Pantalon. Goldoni en est le plus célèbre représentant.
Le drame bourgeois, né au milieu du xviiie siècle, se situe entre la comédie et la tragédie. Il insiste sur la condition sociale et les problèmes liés à la famille et à la réalité économique, plutôt que sur la peinture des caractères. Son objectif n'est pas de susciter l'horreur ni le rire, mais l'émotion qui naît du combat, suivie de la victoire de la vertu contre le vice.
Le drame romantique est le fruit d'une contestation, par la génération romantique, de toutes les règles établies : rejetant la séparation des genres et les règles classiques, il montre la complexité de l'être humain. Il se caractérise par une action foisonnante et une utilisation de tous les registres, du sublime au grotesque.
Au xxe siècle, enfin, rompant avec l'ensemble de la tradition théâtrale, quelques auteurs, dont Ionesco (La Cantatrice chauve) et Beckett (En attendant Godot), initient le théâtre de l' absurde : leurs œuvres contestent les notions de personnage, d'action et de genre, pour mieux mettre en évidence l'absurdité du monde. L'espace scénique est recomposé (il n'est pas rare de voir les personnages descendre dans la salle) ; les dialogues proposent une nouvelle forme de communication, centrée sur le silence, l'incompréhension.
Exercice n°6
La citation
« Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi un bon chemin. » (Molière, La Critique de l'École des femmes, 1663.)
Comment appelle-t-on cette réplique du Cid ?
«  DON DIÈGUE
Ô rage ! ô désespoir ! ô vieillesse ennemie !
N'ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ?
Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers
Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers ?
Mon bras qu'avec respect toute l'Espagne admire,
Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire,
Tant de fois affermi le trône de son roi,
Trahit donc ma querelle, et ne fait rien pour moi ?
Ô cruel souvenir de ma gloire passée !
Œuvre de tant de jours en un jour effacée !
Nouvelle dignité fatale à mon bonheur !
Précipice élevé d'où tombe mon honneur !
Faut-il de votre éclat voir triompher le comte,
Et mourir sans vengeance, ou vivre dans la honte ?
Comte, sois de mon prince à présent gouverneur ;
Ce haut rang n'admet point un homme sans honneur ;
Et ton jaloux orgueil par cet affront insigne
Malgré le choix du roi, m'en a su rendre indigne.
 »
Corneille, Le Cid, acte I, scène 4, 1636

Cochez la bonne réponse.
un quiproquo
un monologue
une tirade
Le célèbre monologue de Don Diègue prend place à la scène 4 de l'acte I. Le vieil homme vient d'être giflé par le Comte et, trop faible pour tirer son épée, n'a pu laver lui-même cet affront. Il déplore donc sa vieillesse et porte un regard plein d'amertume sur son glorieux passé.
On voit clairement ici que le monologue est un moment d'introspection et d'épanchement. Dans la tragédie, il intervient toujours à un moment critique où le personnage a besoin de réfléchir, de prendre une décision. En ce sens, il est un moteur essentiel de l'action dramatique.
Dans le langage théâtral, de quoi cet extrait est-il caractéristique ?
«  CÉLIMÈNE
Où courez-vous ?
ALCESTE
Je sors.
CÉLIMÈNE
Demeurez.
ALCESTE
Pourquoi faire ?
CÉLIMÈNE
Demeurez.
ALCESTE
Je ne puis.
CÉLIMÈNE
Je le veux.
ALCESTE
Point d'affaire.
Ces conversations ne font que m'ennuyer,
Et c'est trop que vouloir me les faire essuyer.
 »
Molière, Le Misanthrope, acte II, scène 3, 1666

Cochez la bonne réponse.
des stichomythies
des apartés
des didascalies
Les stichomythies sont des répliques théâtrales extrêmement courtes que les personnages prononcent avec vivacité. Elles sont surtout remarquables dans les pièces en vers, comme c'est le cas ici, puisqu'elles morcellent l'alexandrin classique. Source fréquente de comique dans les comédies, les stichomythies peuvent, tout au contraire, marquer la tension qui existe entre les personnages de la tragédie.
Pour rappel, les apartés sont les répliques ou parties de répliques qu'un ou plusieurs personnages prononcent sans que les autres personnages présents sur scène ne les entendent ; les didascalies sont les indications de mise en scène fournies par l'auteur qui apparaissent entre parenthèses et/ ou en italique dans le texte théâtral.
Quel est le schéma actantiel des Fourberies de Scapin de Molière ?
Complètez les parenthèses à l'aide des termes : sujet, objet, adjuvant, opposant.
Écrivez les réponses dans les zones colorées.
Le jeune Octave () a épousé en secret une jeune fille pauvre et de naissance inconnue (). Mais son père Argante () a d'autres projets pour lui : il veut le marier à la fille de son ami Géronte. Heureusement, le rusé Scapin () a plus d'un tour dans son sac pour faire échouer les projets d'Argante et faire triompher les intérêts d'Octave.
Attention, selon le point du vue duquel on se place, ce schéma change. Ainsi, on peut également considérer qu'Argante est un sujet qui a pour objet de marier son fils à la fille de son ami Géronte (son adjuvant) et qui se voit contrarié par Scapin et Octave, ses opposants.
Au théâtre, le schéma actantiel sert à :
Cochez la bonne réponse.
analyser l'action dramatique.
dresser la liste des personnages présents sur scène.
classer le genre de la pièce.
L'action dramatique peut s'analyser à partir d'un schéma dit « actantiel » : il repose sur la notion d'actants, qui désigne des personnages (individuels ou collectifs) mais aussi des objets ou des abstractions (idéologies, valeurs) qui poussent à agir et font progresser l'action. Le schéma actantiel peut être résumé ainsi : un sujet recherche un objet ; il rencontre dans sa quête des adjuvants et des opposants ; il est motivé et conditionné par un ensemble d'éléments, le destinateur, et il accomplit l'action pour un destinataire.
Au xviie siècle, quelles sont les contraintes du genre tragique  ?
Cochez la (ou les) bonne(s) réponse(s).
Il doit contenir un minimum de trois actes.
Il doit obéir à la règle des trois unités.
Les personnages sont obligatoirement illustres ou au statut social élevé.
Il doit être écrit en prose.
L'action doit se situer dans le passé.
Il peut s'affranchir des règles de la bienséance.
Il doit faire intervenir des divinités sur scène.
Le dénouement doit être malheureux.
À la suite de la querelle provoquée par Le Cid de Corneille, la tragédie française fut codifiée. Outre la règle des trois unités définie par Boileau, elle devait être écrite en alexandrins, vers noble par excellence, être nécessairement structurée en cinq actes et faire intervenir des personnages au statut élevé, issus de l'histoire greco-latine ou chrétienne. La bienséance interdisait les actions basses sur scène (nourriture, mort), et la vraisemblance empêchait de faire venir sur scène des divinités.
Dans L'Avare, l'odieux Harpagon soupçonne son valet La Flèche de lui avoir dérobé de l'argent.
«  HARPAGON
Attends. Ne m'emportes-tu rien ?
LA FLÈCHE
Que vous emporterais-je ?
HARPAGON
Viens ça, que je voie. Montre-moi tes mains.
LA FLÈCHE
Les voilà.
HARPAGON
Les autres.
LA FLÈCHE
Les autres ?
HARPAGON
Oui.
LA FLÈCHE
Les voilà.
HARPAGON (désignant les chausses.)
N'as-tu rien mis ici dedans ?
LA FLÈCHE
Voyez vous-même.
HARPAGON (tâtant le bas de ses chausses.)
Ces grands hauts-de-chausses sont propres à devenir les receleurs des choses qu'on dérobe ; et je voudrais qu'on en eût fait pendre quelqu'un.
 »
Molière, L'Avare, acte I, scène 3, 1668

Sur quel(s) ressort(s) comique(s) cet extrait repose-t-il ?
Cochez la (ou les) bonne(s) réponse(s).
le comique de mots
le comique de gestes
le comique de situation (quiproquo)
le comique de caractère
Molière fait ici jouer plusieurs ressorts comiques : Harpagon fait preuve d'une extrême méfiance, dictée par son avarice (comique de caractère) ; la réplique « les autres ? » relève du comique de mots ; le jeu de scène auquel se livrent les deux personnages (La Flèche montre ses mains, puis fait mine d'en montrer une autre paire, Harpagon le fouille, etc.) est un comique de gestes.
Laquelle de ces pièces de Jean Racine n'est pas une tragédie ?
Cochez la bonne réponse.
La Thébaïde (1664)
Les Plaideurs (1668)
Bajazet (1672)
Iphigénie (1674)
Les Plaideurs est l'unique pièce comique du grand tragédien Racine. S'inspirant du comique grec Aristophane, elle propose une action farcesque qui n'est pas sans rappeler les pièces de Molière. La pièce fut l'un de ses plus grands succès avant de tomber dans l'oubli à la fin du xixe siècle.
Parmi les œuvres suivantes, lesquelles ont été écrites par Marivaux ?
Cochez la (ou les) bonne(s) réponse(s).
Le Jeu de l'amour et du hasard (1730)
On ne badine pas avec l'amour (1834)
L'Île des esclaves (1725)
Le Barbier de Séville (1775)
Arlequin serviteur de deux maîtres (1753)
La Fausse Suivante (1724)
Les Fausses Confidences (1737)
Le Mariage de Figaro (1784)
Les œuvres théâtrales de Marivaux ont marqué une évolution importante dans le genre de la comédie. En effet, on y trouve de manière presque systématique des couples formés par des maîtres et des valets et une intrigue amoureuse ou sociale : le propos du dramaturge est de démontrer que les problèmes amoureux dépassent un clivage social qui est lui-même en train de disparaître : maître, valet, servante, chacun est remis en cause dans son statut. Notons que l'on pouvait déjà trouver en germe cette idée dans certaines comédies de Molière comme Les Fourberies de Scapin (1671).
On ne badine pas avec l'amour est une pièce de Musset. Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro sont de Beaumarchais. Carlo Goldoni est l'auteur de Arlequin serviteur de deux maîtres (1753).
Comment pourrait-on qualifier le monologue suivant, en s'aidant des indices grammaticaux ?
«  HARPAGON (il crie au voleur dès le jardin, et vient sans chapeau.)
Au voleur ! au voleur ! à l'assassin ! au meurtrier ! Justice, juste Ciel ! Je suis perdu, je suis assassiné ! On m'a coupé la gorge, on m'a dérobé mon argent. Qui peut-ce être ? Qu'est-il devenu ? Où est-il ? Où se cache-t-il ? Que ferai-je pour le trouver ? Où courir ? Où ne pas courir ? N'est-il point là ? N'est-il point ici ? Qui est-ce ? Arrête. Rends-moi mon argent, coquin. (Il se prend lui-même le bras.) Ah ! c'est moi. Mon esprit est troublé, et j'ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais. […] N'y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m'apprenant qui l'a pris ? Euh ? que dites-vous ? Ce n'est personne. […] Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Eh ! de quoi est-ce qu'on parle là ? De celui qui m'a dérobé ? Quel bruit fait-on là-haut ? Est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l'on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l'on m'en dise. N'est-il point caché là parmi vous ? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu'ils ont part sans doute au vol que l'on m'a fait.
 »
Molière, L'Avare, acte IV, scène 7, 1668

Cochez la bonne réponse.
Ce monologue propose une nouvelle forme de la double énonciation.
Ce monologue souligne le ridicule du personnage.
Ce monologue offre au spectateur une méditation désespérée d'un personnage.
Une des particularités du texte théâtral est qu'il repose sur une situation de communication originale. En effet, il est le lieu de deux énonciations : celle des personnages qui échangent entre eux ; celle de l'auteur de la pièce qui, à travers les didascalies, règle les prises de parole des personnages, découpe la pièce et oriente la mise en scène. Dès lors, on distingue trois types de récepteurs : tout d'abord les personnages, qui reçoivent les messages contenus dans leurs répliques ; ensuite, le metteur en scène et les comédiens, qui interprètent les didascalies de l'auteur ; enfin, le spectateur, destinataire essentiel des informations échangées sur la scène.
Cette situation particulière porte le nom de double énonciation : le personnage et l'auteur sont énonciateurs en même temps ; de même, lorsqu'un personnage s'adresse à un autre personnage (ou à lui-même dans le cas d'un monologue), ses paroles sont aussi destinées au public.
Dans ce monologue, le public est soudainement pris à parti comme s'il était un personnage de l'intrigue : Harpagon n'est plus seul en scène, nous l'accompagnons, telle une foule de moqueurs l'entourant.