Corpus : Proust, Duras, Camus (sujet national, juin 2017, séries S, ES)

Énoncé

Objet d'étude : Le personnage de roman, du xviie siècle à nos jours
Corpus : Marcel Proust, Marguerite Duras, Albert Camus
Texte 1
À travers ce roman, le narrateur livre des souvenirs d'enfance.
« À Combray, tous les jours dès la fin de l'après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand-mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l'air trop malheureux, de me donner une lanterne magique(1), dont, en attendant l'heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l'instar des premiers architectes et maîtres verriers de l'âge gothique, elle substituait à l'opacité des murs d'impalpables irisations(2), de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané. Mais ma tristesse n'en était qu'accrue, parce que rien que le changement d'éclairage détruisait l'habitude que j'avais de ma chambre et grâce à quoi, sauf le supplice du coucher(3), elle m'était devenue supportable. Maintenant je ne la reconnaissais plus et j'y étais inquiet, comme dans une chambre d'hôtel ou de « chalet », où je fusse arrivé pour la première fois en descendant de chemin de fer.
Au pas saccadé de son cheval, Golo(4), plein d'un affreux dessein(5), sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d'un vert sombre la pente d'une colline, et s'avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n'était autre que la limite d'un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu'on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n'était qu'un pan de château et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes et je n'avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée(6) du nom de Brabant me l'avait montrée avec évidence. Golo s'arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment(7) lu à haute voix par ma grand-tante et qu'il avait l'air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n'excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s'éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s'avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. »
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, « Combray », 1913.

Texte 2
L'action se situe en Indochine, péninsule d'Asie du Sud-Est, dans les années 1920. La famille de Suzanne, l'héroïne du roman, mène une existence misérable. Désœuvrée et livrée à elle-même, Suzanne erre dans les quartiers de la ville à la recherche de son frère Joseph.
« […] Elle ne trouva pas Joseph, mais tout à coup une entrée de cinéma, un cinéma pour s'y cacher. La séance n'était pas commencée. Joseph n'était pas au cinéma. Personne n'y était, même pas M. Jo(8).
Le piano commença à jouer. La lumière s'éteignit. Suzanne se sentit désormais invisible, invincible et se mit à pleurer de bonheur. C'était l'oasis, la salle noire de l'après-midi, la nuit des solitaires, la nuit artificielle et démocratique, la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie que la vraie nuit, plus ravissante, plus consolante que toutes les vraies nuits, la nuit choisie, ouverte à tous, offerte à tous, plus généreuse, plus dispensatrice de bienfaits que toutes les institutions de charité et que toutes les églises, la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l'affreuse crasse d'adolescence.
C'est une femme jeune et belle. Elle est en costume de cour. On ne saurait lui en imaginer un autre, on ne saurait rien lui imaginer d'autre que ce qu'elle a déjà, que ce qu'on voit. Les hommes se perdent pour elle, ils tombent sur son sillage comme des quilles et elle avance au milieu de ses victimes, lesquelles lui matérialisent son sillage, au premier plan, tandis qu'elle est déjà loin, libre comme un navire, et de plus en plus indifférente, et toujours plus accablée par l'appareil immaculé de sa beauté(9). Et voilà qu'un jour de l'amertume lui vient de n'aimer personne. Elle a naturellement beaucoup d'argent.
Elle voyage. C'est au carnaval de Venise que l'amour l'attend. Il est très beau l'autre. Il a des yeux sombres, des cheveux noirs, une perruque blonde, il est très noble. Avant même qu'ils se soient fait quoi que ce soit on sait que ça y est, c'est lui. C'est ça qui est formidable, on le sait avant elle, on a envie de la prévenir. Il arrive tel l'orage et tout le ciel s'assombrit. Après bien des retards, entre deux colonnes de marbre, leurs ombres reflétées par le canal qu'il faut, à la lueur d'une lanterne qui a, évidemment, d'éclairer ces choses-là, une certaine habitude, ils s'enlacent. Il dit je vous aime. Elle dit je vous aime moi aussi. Le ciel sombre de l'attente s'éclaire d'un coup. Foudre d'un tel baiser. Gigantesque communion de la salle et de l'écran. On voudrait bien être à leur place. Ah ! comme on le voudrait. […] »
Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, Deuxième partie, 1951.

Texte 3
Ce roman se présente comme le récit de la vie de Jacques Cormery. Dans cet épisode se situant dans les années 1920, l'enfant se rend avec sa grand-mère au cinéma d'un quartier populaire d'Alger.
« […] Jacques escortait sa grand-mère qui, pour l'occasion, avait lissé ses cheveux blancs et fermé son éternelle robe noire d'une broche d'argent. Elle écartait gravement le petit peuple hurlant qui bouchait l'entrée et se présentait à l'unique guichet pour prendre des « réservés ». À vrai dire, il n'y avait le choix qu'entre ces « réservés » qui étaient de mauvais fauteuils de bois dont le siège se rabattait avec bruit et les bancs où s'engouffraient en se disputant les places les enfants à qui on n'ouvrait une porte latérale qu'au dernier moment. De chaque côté des bancs, un agent muni d'un nerf de bœuf(10) était chargé de maintenir l'ordre dans son secteur, et il n'était pas rare de le voir expulser un enfant ou un adulte trop remuant. Le cinéma projetait alors des films muets, des actualités d'abord, un court film comique, le grand film et pour finir un film à épisodes, à raison d'un bref épisode par semaine. La grand-mère aimait particulièrement ces films en tranches dont chaque épisode se terminait en suspens. Par exemple le héros musclé portant dans ses bras la jeune fille blonde et blessée s'engageait sur un pont de lianes au-dessus d'un cañon(11) torrentueux. Et la dernière image de l'épisode hebdomadaire montrait une main tatouée qui, armée d'un couteau primitif, tranchait les lianes du ponton. Le héros continuait de cheminer superbement malgré les avertissements vociférés des spectateurs des « bancs ». La question n'était pas alors de savoir si le couple s'en tirerait, le doute à cet égard n'étant pas permis, mais seulement de savoir comment il s'en tirerait, ce qui expliquait que tant de spectateurs, arabes et français, revinssent la semaine d'après pour voir les amoureux arrêtés dans leur chute mortelle par un arbre providentiel. Le spectacle était accompagné tout au long au piano par une vieille demoiselle qui opposait aux lazzis(12) des « bancs » la sérénité immobile d'un maigre dos en bouteille d'eau minérale capsulée d'un col de dentelle. […] »
Albert Camus, Le Premier Homme, première partie, chapitre 6 « La famille », 1994 (publication posthume).

I. Question
Les personnages de ces romans sont-ils touchés de la même manière par l'univers fictif qu'ils découvrent ?
Comprendre le sujet
Le sujet invite explicitement à comparer les textes. Il s'agit en effet de savoir comment chaque personnage appréhende « l'univers fictif » dans lequel il plonge sous nos yeux. Ce n'est pas réellement la cause de ces voyages imaginaires qu'il faut ici analyser. Attardez-vous plutôt sur les conséquences de ces expériences sur les personnages.
Le mot « touchés » indique qu'aucun personnage ne reste insensible face à ce défilé d'images et de sensations. La nature des émotions ressenties n'est pourtant pas la même dans tous les extraits du corpus…
Mobiliser ses connaissances
La valeur des temps est capitale dans un récit. Le présent de l'indicatif pourra ainsi avoir différentes fonctions. On ne confondra pas le présent d'énonciation avec le présent de vérité générale. Dans Un barrage contre le Pacifique, les verbes au passé cèdent la place à un présent qui n'est pas sans rappeler le présent de narration. La vie de la « jeune femme » semble encore plus proche du personnage plongé dans l'obscurité de la salle de cinéma. Cet univers fictif paraît également hors du temps.
L'imparfait itératif marque la répétition d'une action dans un récit. Il s'oppose sur ce plan au passé simple, qui est souvent utilisé pour évoquer des actions brèves, ponctuelles et achevées. Dans le texte de Marcel Proust, les imparfaits nous montrent constamment que l'expérience du coucher a lieu « tous les jours ».
Organiser ses idées
La formulation du sujet rappelle combien il est important de confronter les textes sans les séparer. Le plan choisi doit donc permettre de comparer efficacement ces extraits.
Il serait tentant de consacrer une partie aux points communs et une autre aux différences. Essayez toutefois de préciser davantage vos idées pour que votre plan réponde précisément à la question. Vous pouvez ici commencer par un constat simple : tous les personnages semblent bien, à des degrés divers, emportés par les « univers fictifs » qu'ils découvrent. Montrez cependant que les émotions peuvent varier d'un texte à l'autre : vous serez ainsi sensible à la singularité de chaque extrait.
II. Travaux d'écriture
Vous traiterez ensuite, au choix, l'un des sujets suivants.
Commentaire de texte
Vous proposerez un commentaire du texte de Marguerite Duras (texte 2).
Comprendre le texte
Cet extrait d'Un barrage contre le Pacifique ne présente pas en apparence de difficulté majeure. Il contient toutefois une forme de récit enchâssé puisque le dernier paragraphe ne raconte plus le quotidien de Suzanne mais le film qu'elle est en train de regarder. C'est ce lien entre le personnage et l'espace privilégié du cinéma qu'il vous faudra analyser durant votre commentaire.
Soyez aussi sensible aux particularités de ce film. Vous pourrez ainsi expliquer un paradoxe étonnant : ce film peut faire sourire car il rassemble un grand nombre de stéréotypes mais il se révèle touchant. Appuyez-vous sur les spécificités du personnage de Suzanne pour comprendre comment cette magie peut opérer durant cette nuit « plus vraie que la vraie nuit ».
Mobiliser ses connaissances
Marguerite Duras est née en 1914. De son vrai nom Marguerite Donnadieu, elle a d'abord vécu en Indochine et elle s'est inspirée de ces années de formation pour écrire certains de ses romans comme Un barrage contre le Pacifique. Elle a marqué la seconde moitié du xxe siècle par l'audace de ses œuvres. Si elle a parfois été associée au nouveau roman, elle est toujours parvenue à faire entendre une voix singulière. En 1984, elle connaît un important succès grâce à L'Amant. Dans ce roman récompensé par le prix Goncourt, elle revient de nouveau sur ses premières années en Indochine. Elle a aussi entretenu des liens féconds avec le cinéma puisqu'elle a notamment été scénariste et réalisatrice.
La paronomase est une figure de style qui permet de rapprocher deux mots phonétiquement proches. L'association ne s'opère donc plus par le sens des mots mais par leurs sonorités. Montaigne affirme par exemple qu'il s'instruit mieux « par fuite que par suite ». Dans cet extrait, Marguerite Duras donne parfois un caractère poétique à sa prose, comme lorsqu'elle écrit que Suzanne se sent « invisible, invincible » et que la nuit du cinéma est « ouverte à tous, offerte à tous ». Cette richesse à la fois syntaxique et phonétique tranche avec la simplicité du paragraphe consacré au film.
Organiser ses idées
Après avoir formulé un projet de lecture clair, il vous faut organiser avec soin vos idées afin de proposer une progression logique. Comme souvent, il est utile de partir d'un constat simple, que tout lecteur peut formuler en découvrant ce texte : le cinéma offre ici une forme de réconfort au personnage de Suzanne. Vous pouvez commencer par développer cette idée avant de chercher à expliquer plus précisément les raisons de cette « gigantesque communion » à laquelle nous assistons.
Ce texte est particulièrement riche du point de vue de l'écriture : Marguerite Duras parvient en effet à passer d'un style orné à des phrases beaucoup plus simples. Utilisez ces contrastes et appuyez-vous constamment sur des analyses littéraires pour éviter de paraphraser le texte.
Dissertation
Le personnage de roman se construit-il exclusivement par son rapport à la réalité ?
Vous appuierez votre réflexion sur les textes du corpus, sur les œuvres que vous avez étudiées en classe et sur vos lectures personnelles.
Comprendre le sujet
Commencez par analyser soigneusement le sujet pour identifier les termes importants. C'est ici la notion de réalité qui doit être au centre de votre réflexion. Ce concept de réalité est complexe : existe-t-il une réalité commune ou chaque individu construit-il sa propre réalité ? Cette différence entre objectivité et subjectivité peut nourrir vos analyses car les auteurs et les mouvements littéraires n'ont pas toujours envisagé la réalité de la même façon.
Plus précisément, vous devez ici vous intéresser aux rapports que le personnage de roman entretient avec la réalité. Le verbe « se construire » donne le sentiment d'une possible évolution du personnage grâce à la réalité. Il vous faut par conséquent vous interroger sur les liens qui unissent le personnage au monde qui l'entoure. Pour prolonger votre réflexion, n'hésitez pas à vous demander si le personnage peut aussi se construire en dehors de la réalité ou contre cette dernière.
Mobiliser ses connaissances
Le réalisme et le naturalisme ont joué un rôle important au xixe siècle. Ils ont contribué à faire évoluer la notion de héros littéraire. Les personnages de Balzac, Flaubert ou Zola peuvent certes avoir des qualités, mais ils brillent aussi souvent par leurs défauts. En somme, il ne s'agit plus pour le romancier d'imaginer des surhommes mais de proposer des personnages à l'image de la réalité. C'est ce qui a pu faire scandale. En voulant montrer dans Madame Bovary qu'une femme peut aussi, par ennui, tromper son mari, Flaubert a été traîné sur les bancs de la justice. En voulant écrire, avec L'Assommoir, « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l'odeur du peuple », Zola a également été violemment attaqué.
Le nouveau roman a voulu remettre en question la toute-puissance du personnage. Pour des auteurs comme Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon ou Nathalie Sarraute, les modèles hérités du xixe siècle ne peuvent plus traduire la complexité du monde. « Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! », écrit notamment Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman : « C'est une momie à présent […]. Les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua l'apogée de l'individu. »
Organiser ses idées
Commencez par chercher des idées et des exemples en lien avec les termes importants du sujet. Variez autant que possible les références, sans vous contenter d'un seul auteur ou d'un seul courant. Une fois que vous avez rassemblé cette matière première, vous pouvez organiser votre réflexion. La formulation du sujet amène à proposer un plan dialectique. L'adverbe « nécessairement » invite en effet à nuancer un point de vue qui pourrait sembler trop tranché.
Commencez par aller dans le sens du sujet. Le verbe « se construire » donne le sentiment que c'est au contact de la réalité que le personnage pourrait lui-même évoluer : c'est une idée qui est au centre de bien des romans. Toutefois, vous pouvez la compléter en examinant d'autres rapports à la réalité et en vous interrogeant aussi sur le rôle du lecteur. N'est-ce pas lui, en définitive, qui se construit son propre personnage ?
Écriture d'invention
À la manière des auteurs de ces romans, vous imaginerez le récit que pourrait faire un spectateur/ une spectatrice d'une séance de cinéma qui l'aurait particulièrement marqué(e).
Votre texte, d'une cinquantaine de lignes, comportera les références au film, la description des émotions ressenties et des réflexions diverses suscitées par la représentation.
Comprendre le sujet
Le sujet vous invite à partir des textes du corpus pour rédiger ensuite votre réponse. Vous devez ici vous inspirer de ces extraits pour raconter à votre tour une séance de cinéma marquante. Une lecture attentive des textes et une rapide analyse des procédés caractéristiques de chaque auteur s'imposent donc avant l'écriture de votre propre récit.
Le sujet vous offre des indications dont vous devrez nécessairement tenir compte. Certes, il est nécessaire de proposer des « références au film » choisi, mais il ne faut pas, pour autant, se contenter d'un simple résumé. Pour éviter ce travers, pensez à développer les « émotions » et les « réflexions » de votre personnage. Votre réponse mêlera alors l'analyse et les sentiments. Il vous revient de doser ces deux ingrédients en fonction du film choisi.
Mobiliser ses connaissances
Le point de vue est capital dans un récit car il influence la perception du lecteur. Ce dernier pourra être à distance des émotions des personnages grâce à un point de vue externe. C'est par exemple le cas dans les romans behavioristes, qui privilégient la description des gestes ou de l'apparence des personnages au détriment de la psychologie. Un point de vue interne permettra au contraire d'avoir accès à l'intériorité d'un personnage. Le lecteur partage alors des impressions ou des souvenirs. Le point de vue omniscient offre enfin la possibilité de se mettre à la place de différents personnages : le narrateur et le lecteur possèdent alors un grand nombre d'informations.
Puisqu'il vous faut écrire un récit, vous devez nécessairement choisir le point de vue qui sera le plus approprié. Dans la mesure où le sujet vous propose d'imaginer « le récit que pourrait faire un spectateur », il est préférable de privilégier le point de vue interne. Le sujet vous invite même explicitement à faire du personnage le narrateur du récit.
Le pastiche est un exercice littéraire consistant à imiter le style d'un auteur en identifiant puis en reproduisant des éléments caractéristiques de son écriture. Le pastiche s'oppose à la parodie qui reprend des éléments d'une histoire tout en modifiant la tonalité de cette dernière. En somme, quand le pastiche reproduit la forme en modifiant le fond, la parodie s'inspire du fond en changeant la forme. De nombreux auteurs se sont illustrés dans l'art du pastiche. C'est notamment le cas de Marcel Proust qui, dans Pastiches et Mélanges, raconte un même fait divers de neuf manières différentes, en s'inspirant à chaque fois du style d'un auteur. Il écrit ainsi « à la manière » de Saint-Simon, Flaubert ou encore Balzac.
Organiser ses idées
Il est préférable de commencer par choisir le film qui sera au centre de votre texte. Choisissez un film qui vous semble intéressant parce qu'il se prête particulièrement bien à l'analyse ou encore parce qu'il vous permet de mettre en lumière des émotions bien précises. Ces émotions pourront être de différentes natures, ce qui vous laisse une grande liberté.
Relisez ensuite les textes du corpus pour identifier des caractéristiques stylistiques ou des détails que vous pourrez à votre tour utiliser pour bien respecter le sujet. Pensez également à bien organiser vos idées en proposant une progression logique. Vous pouvez commencer par définir le cadre du récit, avant de plonger votre personnage dans le film en mettant bien en lumière ses émotions.
(1)Lanterne magique : instrument d'optique qui permet de projeter des images sur un écran ou un mur à l'aide d'une lentille de verre.
(2)Irisations : reflets colorés produits par la dispersion de la lumière.
(3)L'enfant est sujet à des angoisses au moment du coucher.
(4)L'histoire de Geneviève de Brabant et de Golo figurait sur de petites plaques de verre coloré que l'on glissait dans la lanterne ; G. de Brabant est une héroïne du Moyen Âge, épouse du comte Siegfried. En l'absence de celui-ci, elle est victime du harcèlement et des calomnies de l'intendant Golo qui, par vengeance, obtiendra sa mise à l'écart. Elle connaîtra un sort tragique.
(5)Dessein : but, intention.
(6)Mordorée : d'un brun chaud, avec des reflets dorés.
(7)Boniment : discours animé visant à susciter l'intérêt du public.
(8)M. Jo : un jeune Chinois, amoureux de la jeune fille.
(9)L'ensemble de ses qualités physiques proches de la perfection.
(10)Nerf de bœuf : ligament desséché du bœuf dont on se sert comme d'une cravache ou d'une matraque.
(11)Cañon : canyon.
(12)Lazzis : plaisanteries moqueuses.

Corrigé

Question
Les textes de ce corpus célèbrent les pouvoirs de l'image. Qu'il s'agisse d'une « lanterne magique » ou du cinéma, ces trois auteurs du xxe siècle nous présentent des personnages qui sont emportés dans un monde imaginaire. Mais les personnages de Marcel Proust, Marguerite Duras et Albert Camus sont-ils touchés de la même manière par l'univers fictif qu'ils découvrent ? Pour le comprendre, nous commencerons par noter que ces textes font la part belle à l'évasion. Certains personnages découvrent même la force de l'identification. Nous observerons toutefois, pour finir, que les émotions ressenties varient d'un texte à l'autre.
Chaque personnage semble ici découvrir les pouvoirs de la fiction. La réalité s'abolit soudain au profit d'un autre monde. La source de ces univers fictifs peut varier, mais pas son pouvoir. Dans le roman de Marcel Proust, c'est une « lanterne magique » qui donne vie à Golo et à Geneviève de Brabant. Alors « l'opacité des murs » s'évanouit au profit de « surnaturelles apparitions multicolores ». Les adjectifs utilisés témoignent bien de la richesse de cette expérience qui permet de transfigurer la réalité, tout comme le tourbillon de couleurs qu'on retrouve jusque dans « la sonorité mordorée du nom de Brabant ». Les imparfaits renforcent le caractère répétitif de cette ronde colorée. L'évasion est aussi manifeste dans le texte de Marguerite Duras. Une métaphore métamorphose même la salle de cinéma : « c'était l'oasis ». L'ampleur de cette phrase, qui s'oppose aux courtes phrases du premier paragraphe, traduit la richesse de cette expérience et la dimension presque infinie de cet univers fictif. Les personnages sont en somme emportés dans un monde qu'ils habitent soudain. C'est aussi ce qui fait l'intérêt du cinéma pour la grand-mère de Jacques dans le texte écrit par Albert Camus. Cette dernière est moins intéressée par « les actualités », reflets d'un monde bien réel, que par ce « film à épisodes » beaucoup plus romanesque. Le « suspens » de la fin tient alors le public en haleine et chaque spectateur oublie, durant quelques minutes, le cours de sa propre existence.
L'univers fictif semble exercer un tel pouvoir qu'il entraîne parfois une forme d'identification. C'est aussi en ce sens que les personnages sont touchés. Ils épousent pleinement les contours d'une existence qui n'est pas la leur. La dimension héroïque des personnages que découvre la grand-mère imaginée par Camus freine certes l'identification. Les personnages sont élevés au-dessus du commun des mortels. Aussi « le héros » continue-t-il « de cheminer superbement » alors qu'un danger le menace. Mais les réactions des jeunes spectateurs placés sur les bancs indiquent bien qu'ils ne restent pas à distance de ces aventures en dépit de leur caractère stéréotypé. Pour le narrateur de Du côté de chez Swann, le personnage de Golo prend vie : malgré son « affreux dessein », il paraît écouter « avec tristesse » la grand-mère du narrateur, si bien que les univers se mélangent. Reste que c'est sans doute dans le texte de Marguerite Duras que l'identification semble la plus poussée. Le passage au présent permet de rendre l'expérience cinématographique plus actuelle et plus vivante. Marguerite Duras représente ainsi une « gigantesque communion de la salle et de l'écran ». Les derniers mots de l'extrait illustrent l'intensité de cette émotion, notamment grâce à l'interjection et au discours indirect libre, si bien que les spectateurs sont en définitive à la place des personnages du film.
Si ces expériences génèrent des émotions marquantes, elles ne sont cependant pas tout à fait similaires. La nature de ces émotions varie en effet d'un texte à l'autre. La « lanterne magique » du texte de Marcel Proust reste associée au traumatisme du coucher. Le nouvel univers qu'elle peint grâce aux images projetées ne rassure pas l'enfant : il vient au contraire brouiller encore un peu plus ses repères. Le « mais » (« Mais ma tristesse n'en était qu'accrue… ») rappelle que rien ne peut venir à bout de la « tristesse » de ces fins de journée durant lesquelles l'enfant doit s'éloigner de sa mère et de sa grand-mère. Même si Golo tourne lentement sur les murs, la chambre demeure un « point fixe et douloureux ». Le constat est tout autre dans le texte écrit par Marguerite Duras, comme le prouve la réaction de Suzanne au début de l'extrait : « Suzanne se sentit désormais invisible, invincible et se mit à pleurer de bonheur ». Loin d'être angoissante, l'obscurité devient rassurante et enivrante. Les larmes ne sont plus associées à la tristesse mais au « bonheur ». De même, la grand-mère de Jacques ressent un indéniable plaisir au cinéma, comme le prouve le verbe « aimer » (« Et voilà qu'un jour… »). Les jeunes spectateurs sont eux aussi particulièrement enthousiastes. Seul le texte de Marcel Proust reste donc teinté d'une forme de tristesse. Malgré ses pouvoirs, la lanterne magique ne peut rien contre la souffrance du coucher.
Chaque personnage est en somme invité à plonger dans un univers fictif. Ces voyages peuvent alors égayer ou transfigurer le quotidien. Il arrive cependant qu'ils ne parviennent pas à gommer la grisaille de l'existence.
Travaux d'écriture : commentaire
Introduction
Le cinéma a occupé une place importante dans l'existence de Marguerite Duras mais c'est aussi un thème présent dans ses romans, comme le prouve Un barrage contre le Pacifique. Dans cette œuvre publiée en 1951, une adolescente prénommée Suzanne est prisonnière d'une vie misérable aux côtés de sa mère et de son frère. C'est en cherchant ce dernier qu'elle pénètre un jour dans un cinéma. Cet extrait nous confirme que le cinéma n'est pas présenté comme un simple passe-temps. Un mystérieux charme opère en effet dès lors que la lumière s'éteint dans la salle. C'est pourquoi nous allons chercher à comprendre comment l'obscurité de cette salle de cinéma parvient à illuminer le quotidien de Suzanne. Pour cela, nous commencerons par montrer que le cinéma est présenté comme un refuge et qu'il crée une forme d'évasion. Nous analyserons pour finir l'éphémère métamorphose de Suzanne.
I. Un refuge
1. Une cachette rassurante
Dès le début de l'extrait, le cinéma se présente de manière inattendue, comme par surprise. Alors qu'elle tente de retrouver son frère, Suzanne entre en effet « tout à coup » dans la salle. Le passé simple renforce le caractère soudain de cette décision. La recherche est infructueuse mais Suzanne ne quitte pas la salle pour autant. Le lecteur reste pour l'instant à distance des pensées du personnage, si bien que ce choix peut sembler étonnant. Il s'agit sans doute pour le personnage de profiter de cet espace clos pour « se cacher ». En effet, ce lieu est d'abord neutre et vide, comme le prouve la longue liste de négations au début du premier paragraphe de l'extrait. Suzanne n'y trouve « personne, même pas M. Jo », ce jeune homme qui la courtise. Le cinéma ne rassemble que des inconnus, des visages qui resteront dans l'ombre. Dès que Suzanne entre dans la salle, les détails du monde deviennent flous et les contraintes s'abolissent. Tout au long de l'extrait, le cinéma permet bien de s'extraire des préoccupations du quotidien. Suzanne en oublie même sa mère, son frère et M. Jo. Ses problèmes sont noyés dans ce flot d'images qui déferle soudain.
2. Une obscurité éclairante
La musique s'invite rapidement à mesure que la lumière disparaît. Marguerite Duras insiste beaucoup sur cette obscurité qui s'empare de l'espace du roman. Elle la met en valeur durant une très longue phrase, qui tranche singulièrement avec la brièveté de celles qui la précèdent ou qui la suivent. Elle ne se contente pas de jouer avec la syntaxe : elle multiplie les répétitions et achève même sa phrase par un rythme ternaire qui n'est pas sans majesté. Loin d'être oppressante ou angoissante, cette obscurité est donc apaisante et réjouissante, à tel point que le personnage se met instantanément à « pleurer de bonheur ». Le lexique utilisé pour décrire cette nuit est mélioratif. Tout se passe comme si cette nuit recouvrait « les hontes », « les désespoirs » et « l'affreuse crasse de l'adolescence » pour mieux consoler le personnage. Dans cet espace neuf, tout semble possible. Le film illumine également la salle par les émotions qu'il procure puisque « le ciel sombre de l'attente s'éclaire d'un coup » et qu'il est ensuite question de la « foudre » pour décrire le baiser.
Dès les premières lignes, le cinéma se présente donc comme une parenthèse dans l'existence de Suzanne. Il ne se contente pas de recouvrir d'un voile les soucis du quotidien : il permet de s'évader vers un autre monde.
II. Une évasion
1. Vers un univers fictif stéréotypé
Une forme de magie s'opère bien sous nos yeux mais elle est aussi remise en question par toute une série de dissonances. Ainsi, ce film n'a rien d'une œuvre singulière. La simplicité syntaxique est à l'image de la simplicité du scénario. La description du personnage féminin se résume à quelques caractéristiques attendues. Son nom reste dans l'ombre, tout comme les éléments plus singuliers de son existence. Cette héroïne n'est qu'une coquille vide symbolisant toutes les héroïnes traditionnelles. Cette femme à la fois jeune et riche charme par sa beauté, faisant même tomber les hommes « comme des quilles ». Elle paraît aussi libre « comme un navire », flottant au-dessus des contingences du monde. Le narrateur nous rappelle constamment que ces caractéristiques sont attendues. C'est notamment le rôle des adverbes comme « naturellement » ou « évidemment ». Il en va de même pour le jeune homme, « l'autre », qui semble lui aussi rassembler une série de clichés pouvant faire sourire. Ses qualités sont trop appuyées : il est ainsi « très beau » et « très noble ». Mais la salle elle-même n'est pas dupe, comme nous le prouve cette réflexion assumée par le « on » : « Avant même qu'ils se soient fait quoi que ce soit on sait que ça y est, c'est lui ». Seulement, loin de décevoir les spectateurs, ce passage obligé les enthousiasme : « c'est ça qui est formidable ».
2. Vers l'émotion
Les clichés ne nuisent donc pas à la magie du cinéma : ils semblent au contraire la renforcer. C'est que, pour Suzanne comme pour les autres spectateurs, l'existence des personnages du film représente une « oasis » rafraîchissante. Par un phénomène d'identification, le film permet de vivre brièvement une autre vie et de ressentir toute une série d'émotions. La fin du texte indique bien que les spectateurs sont touchés par ce spectacle, comme le prouve l'interjection « Ah ! » qui jaillit soudain. Certes, l'extrait s'achève sur une forme de frustration : « On voudrait bien être à leur place. Ah ! comme on le voudrait. » La répétition du verbe et la présence du « comme » indiquent bien que cette identification n'est qu'éphémère. Reste que, le temps de quelques images, la magie a bien eu lieu. Les spectateurs sont émus au sens étymologique du terme : ils sont mis en mouvement, touchés, remués, bouleversés. Le présent de l'indicatif permet aussi de se fondre dans ce spectacle. Il rend la narration encore plus vivante. Même la simplicité de la syntaxe, tout en étant indéniablement ironique, crée une mécanique efficace à laquelle les spectateurs ne peuvent échapper. Les personnages du film semblent à portée de main. Leur monde est tout proche.
Les spectateurs comme Suzanne fuient donc le monde qui les entoure en s'évadant vers cet univers fictif. Mais ce mouvement n'est pas un simple divertissement. Il s'accompagne d'une forme de renaissance, même si elle n'est qu'éphémère.
III. Une renaissance
1. Une communion
La salle de cinéma est un espace de solitude mais il s'agit aussi d'un lieu de rassemblement. C'est à la fois « la nuit des solitaires » et le temps d'une « gigantesque communion ». Ainsi, Suzanne se fond dans une masse indistincte qui vibre comme elle au rythme des images. Le pronom personnel « elle », qui vient d'abord la désigner, disparaît dès lors que la lumière s'éteint. Il est voilé par l'obscurité de la salle et il désigne ensuite cette « femme jeune et belle ». Que devient dès lors Suzanne ? Elle est associée au pronom indéfini « on ». Nulle déshumanisation, pourtant, dans cette transformation. Suzanne paraît au contraire renforcée et les différences s'abolissent durant cette nuit à la fois « égalitaire » et « démocratique » Les métaphores utilisées nous amènent même aux frontières du registre épique, comme pour accentuer le choc qui étreint et rapproche tous les spectateurs. C'est ce qu'illustrent notamment ces phrases nominatives : « Foudre d'un tel baiser. Gigantesque communion de la salle et de l'écran. » Tout en étant abritée par cette obscurité rassurante, Suzanne est à la fois proche des autres spectateurs et des personnages du film.
2. Une purification
Même si certains aspects de ce texte peuvent faire sourire, c'est peut-être une forme de catharsis qui s'opère sous nos yeux. Certes, le terme est davantage utilisé au théâtre mais il permet de comprendre comment Suzanne, grâce aux images qu'elle découvre et aux émotions qu'elle éprouve, se purge de certains sentiments. C'est sans doute pourquoi les larmes coulent si vite au début de l'extrait. La longue phrase du deuxième paragraphe s'achève aussi sur une forme de purification. La nuit du cinéma est celle « où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l'affreuse crasse d'adolescence ». Le narrateur s'intéresse bien ici au cas particulier de Suzanne. La jeune femme doit à la fois vivre le quotidien d'une adolescente et supporter le poids de sa condition sociale. Il ne faut donc pas sous-estimer le rôle du cinéma. Même le plus artificiel des films peut avoir le mérite de rendre « la crasse » supportable, à défaut de la gommer complètement. Nous assistons en somme à une forme de renaissance, celle d'une jeune femme qui oublie, le temps de quelques minutes, la pesanteur de son existence pour s'élever au-dessus de sa condition. C'est pourquoi, en devenant « invisible », Suzanne se sent « invincible ».
Conclusion
C'est bien un étrange parcours que Marguerite Duras dessine sous nos yeux. Cette expérience aurait tout, en théorie, pour nous faire sourire mais elle bouleverse réellement le personnage, et le lecteur ne reste pas tout à fait à distance de cette émotion. Dans l'espace clos de cette salle de cinéma, c'est tout un monde qui se reconstruit soudain et qui élève le personnage de Suzanne. La romancière met donc aussi en lumière les pouvoirs du cinéma. Signe de la porosité entre les différentes formes d'expression artistique, ce roman a d'ailleurs été adapté à deux reprises sur grand écran.
Travaux d'écriture : dissertation
Introduction
Le roman a longtemps eu mauvaise réputation. Présenté comme un genre populaire, il ne pouvait alors pas rivaliser avec le prestige de la tragédie. Même s'il était auparavant pratiqué par de grands auteurs, c'est au xixe siècle qu'il a véritablement gagné ses lettres de noblesse. Les auteurs réalistes ne sont pas étrangers à cette évolution. Loin de considérer le roman comme un simple divertissement, ils en ont fait un outil permettant de mieux comprendre la société de leur temps. Le personnage n'a alors rien d'un être idéalisé : il ramène au contraire le lecteur vers le monde réel. Pour autant, peut-on aller jusqu'à affirmer que le personnage de roman se construit exclusivement par son rapport à la réalité ? Nous allons montrer que cette notion de réalité doit être analysée avec prudence. Certes, les personnages entretiennent parfois des rapports féconds avec la réalité. Seulement, ils peuvent aussi la fuir ou la réinventer. En outre, comme nous le noterons pour finir, un personnage ne peut se construire seul : il lui faut le secours d'un lecteur pour prendre vie.
I. Des rapports fructueux
1. Le reflet de la réalité
La réalité s'invite bien souvent dans les romans. Les auteurs réalistes accordent ainsi une grande importance aux descriptions. Balzac s'attarde volontiers sur les lieux dans lesquels évoluent ses personnages. Il suffit, pour s'en convaincre, de relire les premières pages du Père Goriot. Nous découvrons alors une pension qui est précisément située dans l'espace et dans le temps. De même, les objets ont une fonction particulièrement importante dans les romans de La Comédie humaine. Par ces liens tissés avec une réalité bien connue des lecteurs, le romancier crée des « effets de réel », pour reprendre une expression de Roland Barthes. Le personnage peut alors évoluer dans un monde qui se présente comme le reflet de la réalité. Les lieux et les objets sont tout aussi importants dans les romans de Flaubert, comme le prouve Madame Bovary. Les auteurs naturalistes iront encore plus loin sur ce chemin. Pour Zola, le romancier doit analyser la réalité avec la rigueur et la précision d'un scientifique. C'est pourquoi l'auteur des Rougon-Macquart affirme dans un article intitulé « le sens du réel » : « Faire mouvoir des personnages réels dans un milieu réel, donner au lecteur un lambeau de la vie humaine, tout le roman naturaliste est là. » Au xxe siècle, certains auteurs continuent à accorder une grande importance à la description des objets. C'est le cas de Georges Perec dans Les Choses. Ses personnages reflètent alors la société de consommation.
2. Des expériences formatrices
Les personnages ne sont donc plus des héros stéréotypés qui s'élèveraient par leurs qualités morales ou physiques au-dessus des autres hommes. Ils paraissent au contraire proches des lecteurs et ils peuvent même évoluer durant le roman grâce à différentes expériences. Dans La Comédie humaine, Rastignac se construit bel et bien au contact de la réalité, même s'il perd pour cela certaines de ses qualités. La réalité sociale forme et déforme les personnages. Le rapport au réel peut être conflictuel. Ainsi, Emma Bovary ne supporte pas son quotidien. De même, Bardamu, dans Voyage au bout de la nuit de Céline, fait l'expérience de la guerre, de la maladie et de la pauvreté. L'œuvre prend alors l'allure d'un roman de formation dans lequel le personnage évolue peu à peu. Dans Manon Lescaut de l'abbé Prévost, le chevalier Des Grieux raconte quant à lui comment il a évolué au contact de Manon Lescaut. Le personnage a découvert les charmes de l'amour mais cette passion l'a conduit à renoncer à certains principes moraux. Même si ces personnages ne sont pas exempts de défauts, ces liens avec la réalité favorisent parfois l'identification du lecteur. Ces évolutions sont alors précieuses. Elles peuvent contribuer à notre propre formation en nous permettant de mieux comprendre le monde ou de mieux nous comprendre.
En somme, les rapports entre les personnages et la réalité peuvent être fructueux. Mais cette notion de réalité a également été remise en question par bien des romanciers. Ce soupçon affecte alors nécessairement notre rapport aux personnages.
II. La réalité en question
1. Une construction artificielle ?
Malgré des choix littéraires différents, certains romanciers du xixe siècle étaient poussés par une ambition commune : le roman était pour eux un « miroir qu'on promène le long d'un chemin », comme l'écrit Stendhal. Seulement, le xxe siècle a largement remis en question cette conception du roman. Les auteurs du nouveau roman se sont par exemple opposés au réalisme et au naturalisme. Pour eux, la complexité du monde ne peut plus être représentée par des personnages aux traits trop bien dessinés. Aussi ces auteurs cherchent-ils à brouiller les pistes menant au réel. C'est ce que fait Alain Robbe-Grillet dans Les Gommes en présentant une étrange cité, mélange de mythe et de réalité. C'est également le sens de l'expérience menée par Claude Simon dans La Route des Flandres. Dans ce roman, nous arpentons la mémoire d'un soldat de la Seconde Guerre mondiale. Or, puisque la mémoire est un espace complexe, le romancier crée une œuvre à son image : à la fois confuse et structurée. Différentes strates temporelles peuvent être réunies dans une seule et même phrase. Il ne faut cependant pas oublier que les auteurs réalistes avaient eux-mêmes mis en garde leurs lecteurs contre une représentation trop simpliste de la réalité. Ainsi, Flaubert cherche à dépasser par son style la simple représentation du réel. De même, Maupassant écrit dans la préface de Pierre et Jean : « Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession. » Il ajoute ensuite : « J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes. Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. » Par conséquent, c'est aussi le personnage qui construit son propre rapport au réel, avec une vision nécessairement partielle et partiale.
2. Au-delà du réel
Les personnages peuvent aussi évoluer en dehors d'une réalité connue du lecteur. Il s'agit alors de découvrir un univers totalement fictif, et le roman crée sa propre réalité. C'est l'expérience proposée par les romans de science-fiction comme ceux de Philip K. Dick, Ray Bradbury ou encore Isaac Asimov. Est-ce à dire que l'univers que découvre le lecteur lui est totalement étranger ? Sans doute pas, dans la mesure où il s'agit souvent, pour le romancier, de nous ramener vers le monde qui nous entoure en nous poussant à faire preuve d'esprit critique. Aussi les auteurs de science-fiction interrogent-ils constamment notre rapport à la technologie, à la violence ou au pouvoir. Les romanciers français ne sont pas en reste comme l'ont notamment prouvé René Barjavel, avec La Nuit des temps, et Pierre Boulle, avec La Planète des singes. Dès le xviie siècle, Cyrano de Bergerac avait déjà fait preuve de liberté et de fantaisie en quittant la Terre dans L'Autre Monde ou les États et Empires de la Lune et Les États et Empires du Soleil. Tous ces romans nous rappellent que le concept de réalité est pour le moins complexe. Chaque roman construit peut-être son rapport à la réalité et ces choix ont nécessairement une influence sur les personnages. Un personnage de roman peut en outre volontairement s'échapper de la réalité. Don Quichotte, dans l'œuvre de Cervantès, et Emma Bovary, dans le roman de Flaubert, évoluent dans des mondes qui ne sont pas tout à fait ceux des autres personnages.
Il faut par conséquent se garder de toute simplification. Si un personnage peut se construire par rapport à la réalité, ce lien n'a rien d'exclusif. Les personnages de roman peuvent même nous surprendre par leur complexité tant ils sont parfois insaisissables.
III. Des personnages mouvants
1. D'un personnage à l'autre
Un personnage de roman peut aussi se construire par rapport à un autre personnage de roman. C'est tout le sens de l'évasion d'Emma Bovary qui décide de fuir une réalité décevante. Emma se rêve ainsi en héroïne romantique et Flaubert prend ici plaisir à se moquer des clichés romantiques. Il faut en outre garder à l'esprit que Flaubert était un grand lecteur de Don Quichotte, à tel point qu'il affirme dans sa Correspondance qu'il connaissait ce roman par cœur avant même de savoir lire. Or, comme Emma, Don Quichotte se construit par rapport à un univers littéraire : celui des romans de chevalerie. Parce qu'ils exhibent les liens que des personnages littéraires peuvent entretenir entre eux, ces deux célèbres exemples nous rappellent l'importance de l'intertextualité. Robinson Crusoé, le personnage de Daniel Defoe, a ainsi donné vie à bien d'autres personnages qui se sont en partie construits par rapport à cette illustre référence. Michel Tournier, dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique, ou encore Patrick Chamoiseau, dans L'Empreinte à Crusoé, ont rendu hommage au personnage de Defoe. Il ne s'agit pas ici de créer de simples clones. Chaque réécriture est une création originale.
2. D'un lecteur à l'autre
Cet « être de papier », comme l'écrivait Paul Valéry, est donc un être à part. Il peut évoluer durant le roman mais il ne peut se construire sans des efforts conjoints : ceux de l'auteur et ceux du lecteur. Ce dernier joue en effet un rôle central dans la construction d'un personnage. C'est ce que note François Mauriac dans Mémoires intérieurs : « Le vrai est que les personnages inventés par le romancier ne s'éveillent à la vie, comme la musique enregistrée, que grâce à nous. C'est nous, les lecteurs, qui offrons à ces créatures imaginaires un temps et un espace au-dedans de nous, où ils déploient soudain et inscrivent leur destinée ». Chaque lecteur doit donc créer sa propre vision d'un personnage. C'est pourquoi les interprétations diffèrent parfois radicalement. Le personnage de Don Quichotte a par exemple été réinventé par bien des lecteurs : certains le prennent pour un fou dont il faut se moquer, d'autres pour un rêveur qui parvient à sublimer son quotidien. Les grands personnages ne sont jamais figés par l'encre et le papier : ils se reconstruisent à chaque nouvelle lecture. Dans Lector in fabula, Umberto Eco a bien mis en lumière cette participation essentielle du lecteur. Les adaptations cinématographiques des romans nous le prouvent également. Quel lecteur n'a pas déjà éprouvé une forme de déception en découvrant un acteur incarnant le personnage d'un roman qu'il avait aimé ? Le talent de l'acteur n'est pas ici en cause : le personnage ne correspond tout simplement pas à celui que le lecteur avait auparavant imaginé.
Conclusion
Le personnage de roman ne cesse donc de se construire. Il peut certes s'appuyer sur la réalité mais il peut aussi la dépasser et la recréer. L'auteur et le lecteur jouent en outre un rôle central. Le premier trace un chemin que le second emprunte librement en donnant à son tour vie aux personnages. Les plus célèbres personnages de la littérature n'ont donc pas encore fini de se construire : les lecteurs qui les rencontreront dans les années et les siècles qui viennent pourront à leur tour les réinventer.
Travaux d'écriture : écriture d'invention
C'est par hasard que j'ai découvert l'œuvre de Stanley Kubrick, mais les rencontres inattendues sont souvent les plus belles. En 1980, dans la grisaille de la Toussaint, je promenais mollement l'ennui de mon adolescence. Mes parents venaient de déménager à Paris et je n'avais plus aucun ami pour m'aider à passer le temps. Il y avait bien les livres pour me permettre de découvrir d'autres mondes, mais j'avais soif de nouvelles évasions. En arrivant à Paris, j'avais tout de suite remarqué une foule de cinémas. Avant la mutation de mon père, nous habitions à la campagne et le cinéma n'était pour moi qu'une légende, un merveilleux passe-temps réservé aux citadins. Il était temps d'éclaircir ce mystère.
J'avais déjà vu de grandes affiches s'étaler dans les rues, mais je ne savais pas quel film choisir pour commencer. Je décidai donc de m'en remettre aux conseils d'un connaisseur. Chaque semaine, mon père lisait avec délice Charlie Hebdo et j'entends encore son rire, celui qui résonnait dans notre appartement lorsqu'il tournait les pages. Dès qu'il abandonnait le magazine, je prenais soin de le récupérer discrètement pour le lire à mon tour. Jean-Patrick Manchette, que je connaissais pour ses romans, tenait alors une chronique de cinéma. Ce jour-là, il encensa un film d'épouvante dont je venais justement de voir l'affiche sur la devanture d'un cinéma. C'était décidé : j'allais commencer par ce Shining dont il disait le plus grand bien.
Mon jeune âge ne m'empêcha pas d'entrer dans la salle : il me suffit de payer mon billet pour avoir le droit de m'installer sur un fauteuil. Là, au milieu de dizaines d'inconnus, j'attendis religieusement. Certains parlaient en connaisseurs, évoquant d'autres films du réalisateur en faisant de grands gestes. D'autres évoquaient un étonnant roman dont le film était issu. Mais beaucoup se taisaient et attendaient avec anxiété le début de la projection.
La lumière disparut sans crier gare et l'écran se mit à briller. Comment décrire le frisson qui me parcourut ? Mon cœur battait si vite qu'il menaçait, à chaque instant, de s'arrêter. Le film commença. Déjà la salle avait disparu, les autres spectateurs n'existaient plus et Paris n'était plus qu'une ombre lointaine. J'étais en apesanteur. Grâce à la caméra, je filais au-dessus d'un lac, je frôlais des montagnes, je caressais des arbres. Je surplombais une route et je suivais une petite voiture. J'étais moi-même et pourtant j'étais un autre. J'étais ici, et pourtant j'étais ailleurs. Comment expliquer cette magie ?
J'oubliai instantanément mon existence pour épouser celle des personnages. Je suivis d'abord Jack, un écrivain chargé de veiller sur un hôtel abandonné durant l'hiver. Le lieu semblait maudit car un précédent gardien y avait massacré sa femme et ses deux filles mais Jack, loin d'être effrayé, comptait bien profiter du calme des lieux pour écrire en compagnie de sa femme et de son fils. Bien évidemment, les choses se gâtèrent et Kubrick ne négligea aucune référence au surnaturel en multipliant les figures imposées. Le spectacle était total. Les personnages étaient coupés du monde et je me sentais aussi vulnérable qu'eux. Les lieux paraissaient sans cesse menaçants. L'hôtel prenait peu à peu le contrôle du père tandis que le petit garçon était doté d'étonnants pouvoirs. Des êtres apparaissaient soudain, comme ces deux jumelles croisées au détour d'un couloir, qui me firent sursauter. Et il y avait cette étrange chambre 237, dans laquelle le petit garçon ne devait pas pénétrer mais qu'il finit, forcément, par découvrir. Depuis les premières minutes du film, une tension avait pris possession de la salle. Nous étions rassemblés dans une communion silencieuse. Certains crièrent toutefois lorsque Jack, voulant tuer sa femme et son fils, brisa en hurlant la porte d'une salle de bain à grands coups de hache. Le visage de l'acteur était stupéfiant tant il était déformé par la rage. Ses yeux roulaient follement d'un côté à l'autre. Ils semblaient envahir tout l'écran.
Je découvris la force de l'image. Alors que le romancier me laissait libre de composer à ma guise les différents éléments de l'histoire, le cinéaste me guidait d'une main ferme. En maîtrisant à merveille les mouvements de sa caméra, il me faisait partager des images auxquelles je n'aurais jamais pu songer. Durant près de deux heures, je frissonnai en savourant pleinement ce frisson. Je n'ai rien oublié de ce baptême et je revois encore ce torrent de sang déferler sous mes yeux en jaillissant d'un ascenseur.
Lorsque la lumière revint, je mis un moment à retrouver pour de bon le monde qui m'entourait. Plus tard, tandis que je marchais dans la rue, je cheminais encore en compagnie des personnages. Je revoyais le petit garçon poursuivi par son père fou dans un labyrinthe glacé. Durant ces quelques minutes, Kubrick avait réuni Œdipe, le Minotaure et les contes de fées. Et comment oublier cette photo qui occupait tout l'écran à la fin du film ? Comment Jack avait-il pu vivre à la fois dans le présent et le passé ? Je tentais de comprendre l'incompréhensible pour sortir de ce labyrinthe d'énigmes. Je finis par réaliser qu'il n'y avait peut-être pas d'issue et que c'était précisément cette errance qu'avait voulue le réalisateur. Mais il me fallait revoir ce film et il me fallait en découvrir d'autres, des dizaines, des centaines d'autres. J'avais pris goût à cette magie. Je voulais m'incarner dans d'autres existences pour mieux oublier mon adolescence. Pour vivre heureux, vivons cachés, dit-on. J'allais donc me cacher avec bonheur dans cette obscurité. Dès le lendemain, je rassemblai mes dernières économies pour me réfugier de nouveau au cinéma. Je fis alors confiance au hasard et j'entrai dans la première salle venue, prêt à plonger de nouveau dans ce grand écran.