Corpus : Racine, Ionesco, Gaudé (sujet national, juin 2015 séries ES, S)

Énoncé

Objet d'étude : Le texte théâtral et sa représentation, du xviie siècle à nos jours
Corpus : Jean Racine, Eugène Ionesco, Laurent Gaudé
Texte 1
Phèdre, épouse de Thésée, éprouve une passion coupable pour son beau-fils, Hippolyte, fils de Thésée et de la reine des Amazones. Persuadée que son époux a trouvé la mort, elle déclare son amour à Hippolyte. Mais Thésée revient. Phèdre regrette d'avoir avoué sa passion. De crainte d'être trahie par Hippolyte, qui ne répond pas à son amour, elle l'accuse devant Thésée d'avoir voulu la séduire. Furieux, Thésée demande à Neptune d'anéantir son fils. Dans l'acte V, Théramène fait le récit de la mort d'Hippolyte, victime d'un monstre surgi des flots.
« THÉRAMÈNE […]
Hippolyte lui seul, digne fils d'un héros,
Arrête ses coursiers(1), saisit ses javelots,
Pousse au monstre, et d'un dard(2) lancé d'une main sûre,
Il lui fait dans le flanc une large blessure.
De rage et de douleur le monstre bondissant
Vient aux pieds des chevaux tomber en mugissant,
Se roule, et leur présente une gueule enflammée,
Qui les couvre de feu, de sang et de fumée.
La frayeur les emporte ; et sourds à cette fois,
Ils ne connaissent plus ni le frein(3) ni la voix.
En efforts impuissants leur maître se consume,
Ils rougissent le mors d'une sanglante écume.
On dit qu'on a vu même, en ce désordre affreux,
Un dieu qui d'aiguillons pressait leur flanc poudreux.
A travers des rochers la peur les précipite ;
L'essieu crie, et se rompt. L'intrépide Hippolyte
Voit voler en éclats tout son char fracassé ;
Dans les rênes lui-même il tombe embarrassé.
Excusez ma douleur. Cette image cruelle
Sera pour moi de pleurs une source éternelle.
J'ai vu, Seigneur, j'ai vu votre malheureux fils
Traîné par les chevaux que sa main a nourris.
Il veut les rappeler, et sa voix les effraie ;
Ils courent. Tout son corps n'est bientôt qu'une plaie.
De nos cris douloureux la plaine retentit.
Leur fougue impétueuse enfin se ralentit :
Ils s'arrêtent non loin de ces tombeaux antiques
Où des rois ses aïeux sont les froides reliques.
J'y cours en soupirant, et sa garde me suit.
De son généreux sang la trace nous conduit :
Les rochers en sont teints ; les ronces dégouttantes(4)
Portent de ses cheveux les dépouilles sanglantes.
J'arrive, je l'appelle ; et me tendant la main,
Il ouvre un œil mourant, qu'il referme soudain.
« Le Ciel, dit-il, m'arrache une innocente vie. […] » »
Racine, Phèdre, Acte V, scène 6, vers 1527-1561 (1677).

Texte 2
Le Roi, Bérenger Ier, se meurt et se révolte contre l'idée de la mort. Tout s'efface progressivement autour de lui. À la fin de la pièce sa femme Marguerite l'accompagne vers sa mort.
« MARGUERITE
Il perçoit encore les couleurs. Des souvenirs colorés. Ce n'est pas une nature auditive, Son imagination est purement visuelle… c'est un peintre… trop partisan de la monochromie(5). (Au Roi.) Renonce aussi à cet empire. Renonce aussi aux couleurs. Cela t'égare encore, cela te retarde. Tu ne peux plus t'attarder, tu ne peux plus t'arrêter, tu ne dois pas. (Elle s'écarte du Roi.) Marche tout seul, n'aie pas peur. Vas-y. (Marguerite, dans un coin du plateau, dirige le Roi, de loin.) Ce n'est plus le jour, ce n'est plus la nuit, il n'y a plus de jour, il n'y a plus de nuit. Laisse-toi diriger par cette roue qui tourne devant toi. Ne la perds pas de vue, suis-la, pas de trop près, elle est embrasée, tu pourrais te brûler. Avance, j'écarte les broussailles, attention, ne heurte pas cette ombre qui est à ta droite… Mains gluantes, mains implorantes, bras et mains impitoyables, ne revenez pas, retirez-vous. Ne le touchez pas, ou je vous frappe ! (Au Roi.) Ne tourne pas la tête. Évite le précipice à ta gauche, ne crains pas ce vieux loup qui hurle… ses crocs sont en carton, il n'existe pas. (Au loup.) Loup, n'existe plus ! (Au Roi.) Ne crains pas non plus les rats. Ils ne peuvent pas mordre tes orteils. (Aux rats.) Rats et vipères, n'existez plus ! (Au Roi.) Ne te laisse pas apitoyer par le mendiant qui te tend la main… Attention à la vieille femme qui vient vers toi… Ne prends pas le verre d'eau qu'elle te tend. Tu n'as pas soif, (À la vieille femme imaginaire.) Il n'a pas besoin d'être désaltéré, bonne femme, il n'a pas soif. N'encombrez pas son chemin. Évanouissez-vous. (Au Roi.) Escalade la barrière… Le gros camion ne t'écrasera pas, c'est un mirage… Tu peux passer, passe… Mais non, les pâquerettes ne chantent pas, même si elles sont folles. J'absorbe leurs voix : elles, je les efface !… Ne prête pas l'oreille au murmure du ruisseau. Objectivement, on ne l'entend pas. C'est aussi un faux ruisseau, c'est une fausse voix… Fausses voix, taisez-vous. (Au Roi.) Plus personne ne t'appelle. Sens, une dernière fois, cette fleur et jette-la. Oublie son odeur. Tu n'as plus la parole. À qui pourrais-tu parle ? Oui, c'est cela, lève le pas, l'autre. Voici la passerelle, ne crains pas le vertige. (Le Roi avance en direction des marches du trône.) Tiens-toi tout droit, tu n'as pas besoin de ton gourdin, d'ailleurs tu n'en as pas. Ne te baisse pas, surtout, ne tombe pas. Monte, monte. (Le Roi commence à monter les trois ou quatre marches du trône.) Plus haut, encore plus haut, monte, encore plus haut, encore plus haut, encore plus haut. (Le Roi est tout près du trône.) Tourne-toi vers moi. Regarde-moi. Regarde à travers moi. Regarde ce miroir sans image, reste droit… Donne-moi tes jambes, la droite, la gauche. (À mesure qu'elle lui donne ces ordres, le Roi raidit ses membres.) Donne-moi un doigt, donne-moi deux doigts… trois… quatre… cinq… les dix doigts. Abandonne-moi le bras droit, le bras gauche, la poitrine, les deux épaules et le ventre. (Le Roi est immobile, figé comme une statue.) Et voilà, tu vois, tu n'as plus la parole, ton cœur n'a plus besoin de battre, plus la peine de respirer. C'était une agitation bien inutile, n'est-ce pas ? Tu peux prendre place.
[…]
RIDEAU(6)  »
Eugène Ionesco, Le Roi se meurt, fin de la pièce (1962).

Texte 3
L'extrait se situe à la fin de la pièce, composée de dix actes. Une seule voix se fait entendre, celle d'Alexandre le Grand. Au premier acte, il se prépare à mourir et chasse tous ceux qui se pressent autour de lui. Il raconte à la Mort, qu'il imagine face à lui, comment le Tigre bleu lui est un jour apparu et comment il a su que le but de sa vie était de le suivre, toujours plus loin, à travers le Moyen-Orient. Mais, cédant à la prière de ses soldats, il cesse de suivre le Tigre bleu pour faire demi-tour.
« […]
Je vais mourir seul
Dans ce feu qui me ronge,
Sans épée, ni cheval,
Sans ami, ni bataille,
Et je te demande d'avoir pitié de moi,
Car je suis celui qui n'a jamais pu se rassasier,
Je suis l'homme qui ne possède rien
Qu'un souvenir de conquêtes.
Je suis l'homme qui a arpenté la terre entière
Sans jamais parvenir à s'arrêter.
Je suis celui qui n'a pas osé suivre jusqu'au bout le tigre bleu de l'Euphrate.
J'ai failli(7).
Je l'ai laissé disparaître au loin
Et depuis je n'ai fait qu'agoniser.
À l'instant de mourir,
Je pleure sur toutes ces terres que je n'ai pas eu le temps de voir.
Je pleure sur le Gange(8) lointain de mon désir.
Il ne reste plus rien.
Malgré les trésors de Babylone(9),
Malgré toutes ces victoires,
Je me présente à toi, nu comme au sortir de ma mère.
Pleure sur moi, sur l'homme assoiffé.
Je ne vais plus courir,
Je ne vais plus combattre,
Je serai bientôt l'une de ces millions d'ombres qui se mêlent et s'entrecroisent dans tes souterrains sans lumière.
Mais mon âme, longtemps encore, sera secouée du souffle du cheval.
Pleure sur moi,
Je suis l'homme qui meurt
Et disparaît avec sa soif. »
Laurent Gaudé, Le Tigre bleu de l'Euphrate, Acte x (2002).

I. Question
Vous répondrez d'abord à la question suivante (4 points).
Les auteurs du corpus ont choisi d'évoquer la mort sur scène. Vous comparerez les choix adoptés dans les trois extraits.
Comprendre la question
Le sujet vous invite à confronter ces trois textes. Il vous indique en effet que tous sont unis par l'évocation d'un même thème : la mort. C'est donc ce thème qui doit réunir toutes vos remarques.
Le sujet vous demande également d'être sensible à la singularité de chaque extrait. Il faut ainsi identifier des « choix », c'est-à-dire des éléments qui permettent à chaque auteur de se distinguer. Vous devez par conséquent relever certaines divergences.
Le terme « évoquer » a des contours vagues : n'hésitez pas à tirer parti de cette richesse. Ainsi, selon les textes, la mort pourra être racontée ou représentée directement sur scène.
Mobiliser ses connaissances
Au xviie siècle, le théâtre classique est marqué par différentes règles qui répondent toutes à une exigence de vraisemblance.
La règle de bienséance invite par exemple les auteurs à ne pas représenter sur scène ce qui pourrait choquer le spectateur. Dans son Art poétique, Boileau écrit à ce sujet : « Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose ».
La règle des trois unités impose également des cadres étroits. Boileau conseille ainsi : « qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli ».
Pour évoquer la mort d'Hippolyte, Racine choisit donc de ne pas la représenter sur scène. D'une part, la violence est telle qu'elle serait insoutenable pour les spectateurs. D'autre part, il doit respecter la règle de l'unité de lieu et, pour des raisons matérielles, le récit semble ici préférable.
Le présent de narration peut être utilisé pour raconter des faits passés. Il rend l'action évoquée plus vivante et il peut permettre de la dramatiser. C'est le cas dans cet extrait de Phèdre puisque, pour raconter la mort d'Hippolyte, Théramène choisit d'utiliser le présent de l'indicatif et non un temps du passé. Le spectateur a donc l'impression que la scène se déroule sous ses yeux alors qu'elle est simplement évoquée de manière indirecte.
Organiser ses idées
Commencez par relire attentivement ces trois textes. Relevez alors au brouillon une série de points communs et de différences pour mieux percevoir les choix effectués par chaque auteur.
Vous devez ensuite organiser vos remarques à travers un plan cohérent. Vous pouvez ainsi commencer par comparer les choix dramaturgiques effectués par ces trois auteurs avant de vous intéresser aux personnages, puis à la dimension symbolique de chaque texte.
Tout en restant synthétique, pensez à évoquer précisément les textes et à bien les confronter.
II. Travaux d'écriture
Vous traiterez ensuite, au choix, l'un des trois sujets suivants (16 points).
Commentaire de texte
Vous commenterez l'extrait de Laurent Gaudé (texte 3).
Comprendre le texte
Sur le plan de la forme, ce texte peut surprendre les lecteurs. Il fait bien partie du genre théâtral mais il évoque aussi la poésie. Nous y trouvons en effet de nombreux procédés poétiques, comme la métaphore ou l'anaphore. La disposition du texte rappelle aussi l'écriture en vers. Soyez par conséquent sensible à la dimension poétique de cet extrait pour bien le commenter.
Le personnage au centre du texte est bien Alexandre le Grand. Il n'est pas nécessaire d'avoir des connaissances très fournies sur ce dernier. Il faut simplement avoir à l'esprit qu'il a marqué l'Antiquité par de très nombreuses conquêtes, comme le rappelle l'une des notes. Cette « soif » de nouveaux territoires est ici importante.
Enfin, n'oubliez pas que la mort joue un rôle capital dans cet extrait. Elle menace Alexandre mais elle est également présente symboliquement sur scène puisque le personnage, même s'il est seul, s'adresse à elle.
Mobiliser ses connaissances
Dans un monologue, un personnage se retrouve seul sur scène et exprime à haute voix ses pensées. Le monologue est souvent l'occasion de découvrir les émotions ou les souvenirs des personnages. Dans ce texte, la voix d'Alexandre est la seule à se faire entendre, et aucun autre personnage ne se trouve véritablement à ses côtés face au spectateur. L'extrait nous permet de mieux comprendre ce héros singulier qui vit ses dernières heures. Il s'agit pourtant d'un monologue complexe car Alexandre s'adresse parfois à la mort qui se retrouve alors personnifiée. La mort devient ainsi un personnage à la fois central et invisible.
L'anaphore est une figure de style qui consiste à répéter un mot ou un groupe de mots au début d'un vers ou d'une phrase. Elle est souvent utilisée en poésie. Elle permet d'insister sur certains termes qui se trouvent alors mis en valeur. Dans ce texte, Laurent Gaudé a souvent recours à ce procédé. Le personnage répète par exemple « Je pleure » au début des lignes 17 et 18. L'anaphore permet ici de mettre en lumière la douleur du personnage.
Organiser ses idées
Dans un premier temps, relevez au brouillon toutes les citations et les remarques liées au personnage d'Alexandre ou à la mort. Vous pourrez ensuite les organiser en construisant un plan à la fois progressif et cohérent. Veillez à proposer des sous-parties qui vous permettront de développer les grandes idées de votre plan.
Pensez à unifier toutes vos analyses en proposant dès l'introduction un projet de lecture clair. Vous pouvez par exemple vous interroger sur la place de la mort dans cet extrait : que nous apprend-elle sur Alexandre et sur chacun d'entre nous ?
Le commentaire est un exercice qui a pour but d'analyser un texte en adoptant une perspective littéraire. Vous ne pouvez donc pas vous contenter de résumer ou de paraphraser. Lorsque vous rédigerez votre développement, soyez sensible à tous les procédés utilisés par Laurent Gaudé : ils vous permettront d'enrichir vos interprétations.
Dissertation
En vous fondant sur des exemples puisés dans le corpus et dans votre expérience de spectateur, vous vous demanderez dans quelle mesure la mise en scène renforce l'émotion que suscite le texte théâtral.
Comprendre le sujet
Comme toujours, il convient de commencer par analyser méthodiquement le sujet. Nous retrouvons ici les deux éléments qui sont au centre de cet objet d'étude : « la mise en scène » et « le texte théâtral ». Il s'agit de montrer comment ces deux notions peuvent être associées.
Plus précisément, c'est le terme « émotion » qui justifie ce rapprochement. Il ne faut pas ici envisager la notion d'émotion de manière trop réductrice. L'émotion pourra prendre, selon les pièces, différents visages.
L'intérêt du sujet consiste donc à savoir si cette émotion peut être renforcée par la représentation. C'est bien le verbe « renforcer » qui doit permettre de mener la réflexion et d'opposer des arguments. L'émotion contenue dans le texte est-elle suffisante pour toucher le spectateur ou doit-elle être renforcée, c'est-à-dire secondée ou révélée, par la représentation ? La dissertation doit notamment permettre de répondre à cette question.
Mobiliser ses connaissances
Avec les pièces rassemblées dans le volume Un spectacle dans un fauteuil, Musset a cherché à écrire du théâtre destiné à être lu. Après l'échec de la Nuit vénitienne en décembre 1830, il affirme avoir renoncé à la scène. Il fait alors preuve d'une grande liberté en multipliant les lieux ou les personnages, comme dans Lorenzaccio en 1834. Après avoir été partiellement représenté à la fin du xixe siècle, ce drame romantique a pourtant souvent été joué au xxe. Des metteurs en scène comme Jean Vilar, Daniel Mesguich ou Francis Huster ont prouvé que ce drame méritait aussi d'être regardé.
Antonin Artaud a remis en question l'importance du texte durant la représentation. Dans Le Théâtre et son double, il s'inspire du théâtre oriental et dénonce l'aspect littéraire du théâtre occidental. Il écrit notamment :
« La révélation du théâtre balinais a été de nous fournir du théâtre une idée physique et non verbale, où le théâtre est contenu dans les limites de tout ce qui peut se passer sur une scène, indépendamment du texte écrit, au lieu que le théâtre tel que nous le concevons en Occident a partie liée avec le texte et se trouve limité par lui. »
Organiser ses idées
La pertinence de l'argumentation dépend en grande partie de l'organisation des idées. Une progression cohérente rendra votre démonstration logique. Dans la mesure où le sujet distingue « le texte » et « la mise en scène », vous pouvez examiner ces deux éléments dans deux parties différentes. Pour dépasser cette opposition, pensez à évoquer le spectateur qui joue lui aussi un rôle important dans la représentation théâtrale. Ne perdez jamais de vue la question de l'émotion : ce fil rouge permettra d'unifier les différentes parties de votre développement.
Choisissez soigneusement vos exemples pour qu'ils soient suffisamment variés. Vous pouvez bien évidemment faire référence au corpus, mais la dissertation doit aussi indiquer une approche personnelle de l'objet d'étude. Veillez également à évoquer des metteurs en scène ou des acteurs. Le sujet vous demande en effet de vous appuyer sur « votre expérience de spectateur » sans vous contenter de votre expérience de lecteur.
Invention
Imaginez la lettre qu'aurait pu adresser Ionesco à un metteur en scène de sa pièce à propos du dénouement.
Dans cette lettre, il explique comment, selon lui, l'actrice doit jouer le rôle de Marguerite et précise les éléments de mise en scène qui accompagnent la mort du roi.
Rédigez cette lettre en vous fondant sur vos expériences personnelles de spectateur et vos lectures.
Comprendre le sujet
Ce sujet vous demande d'écrire une lettre : il est donc important de respecter les différentes contraintes liées à cette forme. Pensez par exemple à préciser le destinataire, à indiquer le lieu et la date d'écriture et également à trouver une formule finale adaptée à cet échange.
Une note de bas de page indique qu'Eugène Ionesco a introduit quelques lignes d'indications scéniques avant que le rideau tombe. Or, cette partie du texte n'apparaît pas à la fin de l'extrait proposé. Il vous faut en somme la reconstituer sous la forme d'une lettre. Bien évidemment, il ne s'agit pas ici de retrouver exactement ce que l'auteur a écrit. Vous devez simplement proposer des idées et des interprétations cohérentes. Tâchez de formuler des conseils précis en lien avec tous les domaines de la mise en scène, comme le jeu des acteurs, les costumes, le décor ou encore la lumière.
Mobiliser ses connaissances
Eugène Ionesco est né en 1909 en Roumanie. Après la Seconde Guerre mondiale, il a bousculé les habitudes des spectateurs en proposant des œuvres singulières comme La Cantatrice chauve en 1950. Il connaît son premier grand succès avec Rhinocéros, une pièce représentée pour la première fois en 1960. Avec Samuel Beckett, il est l'un des représentants du théâtre de l'absurde, ce courant qui a cherché à proposer des pièces modernes tout en faisant la part belle au grotesque et au non-sens.
Tout au long de son œuvre, Ionesco s'est aussi interrogé sur le sens de l'existence. Dans Le Roi se meurt, il nous rappelle que même un personnage puissant ne peut échapper à sa condition d'être humain. Si Bérenger Ier commence par se révolter, il est finalement contraint d'accepter son sort et de s'abandonner entièrement à la mort. Ce personnage incarne une forme d'angoisse existentielle. Il a d'ailleurs marqué l'œuvre d'Eugène Ionesco puisque nous le retrouvons dans d'autres pièces. Dans Rhinocéros, un autre Bérenger doit par exemple affronter l'irrésistible montée de la barbarie.
Organiser ses idées
Commencez par relire attentivement l'extrait du corpus. Vous pouvez l'annoter ou relever des citations intéressantes pour enrichir votre approche du texte. Ce travail d'analyse est capital : c'est lui qui doit guider votre réflexion.
Cherchez ensuite des idées précises permettant de répondre au sujet. Interrogez-vous par exemple sur ces « éléments de mise en scène » qui peuvent concerner le roi mais aussi son épouse ou l'espace qui les entoure. Ne vous contentez pas de décrire la scène : proposez de véritables interprétations.
Avant de rédiger votre lettre, pensez à organiser soigneusement vos remarques en les regroupant dans différents paragraphes. Votre réponse suivra ainsi une véritable progression logique.
Veillez enfin à ne pas adopter un style trop oral. En effet, il s'agit ici d'un échange entre un auteur et un metteur en scène. Le ton de la lettre ne pourra donc pas être celui d'une simple discussion du quotidien.
(1)Coursiers : chevaux.
(2)Dard : lance.
(3)Frein : partie métallique de la bride, placée dans la bouche du cheval pour le contenir, le diriger.
(4)Les ronces dégouttantes : les ronces d'où tombent des gouttes de sang.
(5)Monochromie : qualité de ce qui est peint d'une seule couleur.
(6)Avant que le rideau ne tombe, Ionesco introduit une dizaine de lignes d'indications scéniques qui font suite aux dernières paroles de Marguerite.
(7)J'ai failli : j'ai échoué.
(8)Gange : fleuve de l'Inde. Alexandre a fait demi-tour avant d'y arriver.
(9)Babylone : capitale de la Perse, gouvernée par Darius. Première grande conquête victorieuse d'Alexandre.

Corrigé

Question
Même si les textes de ce corpus ont été écrits à des époques différentes, tous évoquent un même thème. La mort est en effet au centre de Phèdre de Racine, du Roi se meurt d'Eugène Ionesco ou du Tigre bleu de l'Euphrate de Laurent Gaudé. Seulement, chaque auteur parvient à traiter ce thème d'une manière singulière en faisant différents choix. Nous allons donc examiner ces choix pour mieux comprendre comment la mort est évoquée dans ces textes. Pour cela, nous commencerons par montrer que les auteurs peuvent raconter ou représenter la mort. Nous nous intéresserons ensuite aux personnages qui meurent, avant d'analyser la dimension symbolique de ces textes.
Les auteurs se distinguent en premier lieu par leurs choix dramaturgiques. Ainsi, la mort occupe toujours une place différente sur la scène du théâtre. Racine privilégie par exemple le récit. Les contraintes matérielles rendent impossible la représentation de la mort d'Hippolyte, d'autant que la règle de bienséance interdit de choquer le spectateur. Ce dernier n'assiste donc pas à la tragique disparition du personnage. À l'inverse, Eugène Ionesco et Laurent Gaudé placent la mort sous les yeux des spectateurs. Bérenger Ier est présent sur scène tout comme Alexandre le Grand qui s'adresse même à la mort. Néanmoins, tandis que dans Le Tigre bleu de l'Euphrate le mourant est seul et a la parole, Ionesco choisit de faire parler le personnage de Marguerite qui guide le roi vers la mort. Quels que soient ses choix dramaturgiques, chaque auteur tente de traduire ici l'imminence de la mort. Dans le texte d'Eugène Ionesco, le corps du roi se transforme devant nous. Si Bérenger Ier « perçoit encore les couleurs » au début de l'extrait, il achève la pièce « immobile, figé comme une statue ». Alexandre évoque sa propre mort qui semble proche : « je vais mourir », déclare-t-il au début de l'extrait. Enfin, même si la mort d'Hippolyte a déjà eu lieu, Racine utilise le présent de narration pour nous donner le sentiment qu'elle se déroule sous nos yeux. Il rapporte également les paroles du personnage au discours direct. Ces choix renforcent la dimension dramatique de l'extrait.
Les auteurs font également des choix importants pour évoquer les personnages qui meurent. Hippolyte et Alexandre se distinguent ainsi par une attitude qui les élève au-dessus de la condition de simple mortel. Au début de l'extrait, Hippolyte brille par sa bravoure et Théramène s'attache à décrire les exploits de ce héros. Le terme est d'ailleurs utilisé à la fin du premier vers et tout indique qu'Hippolyte se montre digne de son père. « Lui seul » s'attaque au monstre et, malgré les dangers qui le menacent, il combat « d'une main sûre ». Trahi par ses chevaux, il est cependant désigné par l'intermédiaire de son « généreux sang ». Même s'il n'est plus question de combat dans le texte de Laurent Gaudé, nous voyons que le personnage se distingue des « millions d'ombres qui se mêlent » par sa « soif » de conquêtes et son désir insatiable. Avec lucidité, il évoque en outre sa propre mort. À l'inverse, Bérenger Ier semble déjà éteint. Il est marqué par une forme de passivité et c'est la reine qui le guide tout au long de l'extrait. Il avance vers la mort au rythme de la voix de son épouse et il reste muet tandis que nous entendons les derniers mots d'Hippolyte.
Ces trois auteurs renforcent également l'importance de la mort par différents symboles. Racine et Ionesco font ainsi le choix de représenter symboliquement la mort : elle peut prendre l'apparence de ce monstre guidé par Neptune ou bien être assistée par l'épouse du roi. Dans le texte de Laurent Gaudé, la mort devient l'interlocutrice du personnage d'Alexandre. Elle prend par conséquent différentes formes selon les textes. Elle est également évoquée par d'autres symboles. Dans les trois textes, le feu surgit et peut rappeler l'évocation traditionnelle de l'enfer ou encore évoquer des passions dévorantes. Dans l'extrait de Phèdre, la « gueule enflammée » du monstre « couvre de feu, de sang et de fumée » les chevaux d'Hippolyte. Ionesco utilise pour sa part les termes « embrasée » et « brûler », tandis que Laurent Gaudé fait référence à « ce feu » qui « ronge » le personnage. Mais la mort est aussi caractérisée par une absence de lumière. « Renonce aussi aux couleurs », ordonne la reine à Bérenger Ier. La mort devient par conséquent un espace singulier qui abolit les habitudes des vivants : « Ce n'est plus le jour, ce n'est plus la nuit », ajoute la reine. Alexandre s'apprête quant à lui à arpenter des « souterrains sans lumière », tandis que Racine évoque des « tombeaux antiques » qui contiennent de « froides reliques ». L'espace entourant les personnages permet donc aussi d'évoquer la mort.
Chaque auteur fait en somme des choix importants et chaque texte semble ici singulier. Pour autant, ces trois auteurs semblent guidés par une même volonté : celle de toucher et de faire réfléchir le spectateur. Tous évoquent en effet la condition humaine, à laquelle n'échappent ni les héros ni les rois.
Travaux d'écriture : commentaire
Certains auteurs cherchent à s'exprimer sans s'enfermer nécessairement dans un genre bien précis. Laurent Gaudé est par exemple un romancier reconnu qui a notamment obtenu le prix Goncourt en 2004. Seulement, il est aussi l'auteur de nombreuses pièces de théâtre qui ont été jouées dans différents pays. Dans Le Tigre bleu de l'Euphrate, une pièce publiée pour la première fois en 2002, il représente sur scène les dernières heures d'Alexandre le Grand. Le personnage n'est plus le conquérant qui a marqué l'Antiquité : c'est un homme confronté à l'imminence de la mort. Dans cet extrait, il s'adresse à cette dernière tout en revenant sur sa vie. Mais quel rôle joue précisément la mort dans ce passage ? Pour répondre à cette question, nous verrons dans un premier temps qu'elle est véritablement au centre de l'extrait, avant de montrer qu'elle fait d'Alexandre un héros bien singulier. Pour finir, nous rappellerons que ce texte sur la mort est aussi l'occasion d'une réflexion sur la vie et sur la condition humaine.
I. L'omniprésence de la mort
1. Une mort imminente
« Je vais mourir » : les premiers mots de l'extrait sont particulièrement clairs. La mort est imminente et elle est bien au centre de ce texte. « Je suis l'homme qui meurt », peut-on également lire à la fin de ce passage. Nous passons ainsi du futur proche au présent, comme si la mort se rapprochait peu à peu. D'autres termes évoquent également cette mort, comme le verbe « agoniser » à la fin de la ligne 15, qui voisine avec le verbe « mourir » placé à la fin de la ligne suivante. « Je n'ai fait qu'agoniser », proclame ainsi le personnage en revenant sur son passé. La mort touche donc à la fois le passé, le présent et le futur de cet homme. Elle s'invite en somme partout. Elle est même présente symboliquement sur scène puisqu'Alexandre s'adresse à elle. « Et je te demande d'avoir pitié de moi », dit le personnage avant d'ajouter : « Je me présente à toi, nu comme au sortir de ma mère ». Le monologue est donc parfois proche du dialogue, et la mort semble personnifiée. Par conséquent, cette dernière n'est pas seulement le thème de ce texte : elle joue un rôle central dans le discours d'Alexandre. Elle devient un personnage à la fois invisible et omniprésent.
2. Un héros condamné
Le personnage a conscience de ne pas pouvoir échapper à son sort. La première ligne de l'extrait traduit bien le caractère inévitable de cette mort à laquelle Alexandre ne tente même pas de résister. « Je ne vais plus courir », « Je ne vais plus combattre », constate celui qui brillait pourtant auparavant par ses conquêtes. La négation, qui est ici mise en valeur par l'anaphore, réduit à néant ce qui faisait la grandeur du héros. Tous les attributs traditionnels qui symbolisaient sa force disparaissent avec lui : il s'efface « sans épée, ni cheval/ sans ami, ni bataille ». Le parallélisme vient renforcer l'anaphore et la mort est encore associée à la négation. L'extrait n'est pas dépourvu de certains accents tragiques tant le personnage semble incapable d'échapper au sort qui le menace. Nous retrouvons même à la ligne 6 la « pitié », qui est pour Aristote l'un des deux sentiments que la tragédie doit susciter à travers la catharsis.
Malgré son statut de héros, Alexandre ne peut donc pas triompher de cet ultime combat. Il semble au contraire particulièrement démuni et, loin de rejeter son émotion, il l'exhibe sous les yeux des spectateurs. Laurent Gaudé nous offre ainsi un héros singulier.
II. Un héros touché et touchant
1. La souffrance du héros
Étymologiquement, le héros est un demi-dieu, un surhomme qui brille par son courage et ses exploits. Or, dans ce texte, l'auteur choisit de renforcer la dimension humaine du personnage en insistant sur ses émotions. « Je pleure », répète-t-il à travers une nouvelle anaphore au début des lignes 17 et 18. La douleur naît ici d'un sentiment d'échec. Le personnage avoue dans une phrase particulièrement courte : « J'ai failli ». Le caractère lapidaire de ce constat ne le rend que plus douloureux et il s'agit bien, pour l'auteur, de mettre au premier plan les failles du héros. Aussi le combattant avoue-t-il avoir été parfois inactif et passif. Il est « celui qui n'a pas osé suivre jusqu'au bout le tigre bleu de l'Euphrate », celui qui l'a « laissé disparaître au loin ». Le souvenir des triomphes ne suffit pas à atténuer la douleur du personnage. « Les trésors de Babylone » et « toutes ces victoires » qui ont fait la renommée d'Alexandre le Grand pèsent bien peu face à ce constat d'échec. Ce n'est plus le brillant conquérant qui fait face au spectateur, c'est l'homme qui a échoué.
2. La solitude du héros
Alexandre paraît également abandonné. L'adjectif « seul » est utilisé dès la première ligne du texte et il annonce le dénuement du héros. Le monologue est déjà un exercice solitaire puisqu'il condamne le personnage à parler seul. Certes, Laurent Gaudé donne un interlocuteur à Alexandre car le personnage s'adresse à la mort, mais la compagnie de cette dernière ne fait que renforcer la solitude de ce héros dépourvu d'« ami ». Le dénuement du personnage est également sensible aux lignes 7 et 8. Un enjambement permet ainsi de s'attarder sur le terme « rien ». Alexandre « ne possède rien / qu'un souvenir de conquêtes ». Il affirme même se présenter à la mort « nu comme au sortir de [sa] mère ». La nudité marque un retour à la situation initiale et s'oppose aux richesses inutilement accumulées. Pour évoquer cette solitude et ce dénuement, Laurent Gaudé donne à ce monologue d'indéniables accents poétiques. Les lignes 3 et 4 forment par exemple deux hexasyllabes qui peuvent s'associer en un alexandrin parfaitement construit. Le rythme est à la fois harmonieux et entêtant. Ce caractère poétique peut renforcer l'émotion qui s'empare du spectateur face à ce héros qui met lui-même en avant ses faiblesses.
Cet Alexandre imaginé par Laurent Gaudé semble donc avoir perdu ce qui faisait sa grandeur. Mais ce dénuement est aussi une richesse car il nous permet de réfléchir à notre propre condition.
III. Une réflexion sur la vie
1. Le portrait d'un personnage assoiffé
S'il s'intéresse au déclin du héros, Laurent Gaudé n'oublie pas pour autant ce qui a fait la renommée d'Alexandre. En plus du souvenir de ses exploits, nous trouvons ici des éléments qui rappellent combien Alexandre est un « homme assoiffé », pour reprendre les termes qu'il utilise lui-même. Le personnage est mû par une forme d'orgueil. « Ce feu qui [le] ronge » rappelle d'ailleurs l'hybris, cette démesure qui pousse les héros tragiques à leur perte. Alexandre est une force qui doit sans cesse avancer « sans jamais parvenir à s'arrêter ». Il se permet même de donner des ordres à la mort. En outre, à l'heure de la mort, c'est aussi la vie que célèbre le personnage. S'il pleure, c'est à cause de ce désir qu'il n'a pas pu assouvir et de ce Gange qui restera à jamais lointain. En somme, Alexandre paraît particulièrement complexe. Il accepte avec lucidité sa destinée et rappelle qu'il va, comme des « millions d'ombres », arpenter les « souterrains sans lumière » de la mort. Pourtant, dès que ce constat est formulé, le héros utilise la conjonction de coordination « mais » : il semble à nouveau emporté par sa fougue et son orgueil puisqu'il affirme que son âme sera encore « secouée du souffle du cheval ». Jusqu'au bout et même dans la mort, Alexandre se présente comme un être en mouvement qui « disparaît avec sa soif ». Le « souffle » de la vie est donc encore présent chez ce personnage, d'autant que parler de la mort, c'est vivre encore un peu.
2. La condition humaine
Ce monologue ne concerne pas seulement le personnage d'Alexandre. Il acquiert peu à peu une portée universelle. C'est sans doute pour cette raison que Laurent Gaudé répète « je suis l'homme » (3 fois). En insistant sur l'aspect humain du personnage, et non plus seulement sur sa dimension héroïque, l'auteur le rapproche du spectateur. Ainsi, chaque être humain peut être placé dans la position d'Alexandre. Comme il le rappelle lui-même, le personnage n'est qu'un mortel qui prendra bientôt place au milieu de « millions d'ombres ». En outre, comme souvent au théâtre, le jeu avec l'énonciation est complexe. À travers une forme de double énonciation, c'est aussi au spectateur que le personnage s'adresse lorsqu'il s'écrie : « je te demande d'avoir pitié de moi », ou encore : « pleure sur moi ». L'auteur représente ici toute la complexité de la condition humaine, ce mélange de grandeur et de vanité, d'orgueil et de lucidité, de force et de faiblesse. En évoquant sa propre destinée, Alexandre nous tend en somme un miroir dans lequel nous sommes invités à observer notre propre reflet.
La mort joue donc bien un rôle central dans ce texte. Elle s'impose dans l'existence d'Alexandre et sur la scène du théâtre. Elle permet aussi à l'auteur de représenter toute la complexité de la condition humaine. Cette réflexion sur la vie et la mort est importante dans l'œuvre de Laurent Gaudé. Nous la retrouvons par exemple dans La Mort du roi Tsongor, un roman publié la même année que Le Tigre bleu de l'Euphrate.
Travaux d'écriture : dissertation
Le texte théâtral occupe une place particulière parmi les grands genres littéraires. S'il peut tout à fait être lu, il a bien vocation, depuis l'Antiquité, à vivre sur la scène. Le texte semble ainsi profondément lié à la représentation. Les textes des pièces sont d'ailleurs rarement lus tandis que, depuis des siècles, les spectateurs se pressent au théâtre pour partager les émotions des personnages. La mise en scène semble donc combler un vide, une attente créée par le texte. Mais dans quelle mesure la mise en scène renforce-t-elle l'émotion que suscite le texte théâtral ? Pour répondre à cette question, nous chercherons à comprendre comment, au théâtre, l'émotion naît d'une série de rencontres. Nous rappellerons tout d'abord que c'est bien le texte qui est à la source de l'émotion. Cependant, nous montrerons ensuite que c'est la mise en scène qui permet de donner vie à cette émotion. Enfin, nous rappellerons que le spectateur doit lui aussi jouer un rôle important au théâtre.
I. Le texte, source première de l'émotion
1. Le rôle de l'auteur
L'auteur est bien à la source du théâtre. En écrivant le texte qui servira de base à la représentation, il impose des directions importantes. Il peut ainsi bousculer par ses choix les habitudes des spectateurs. Dans Tartuffe et dans Le Misanthrope, Molière a par exemple prouvé que la comédie pouvait traiter des thèmes aussi sérieux que ceux de l'hypocrisie ou de la religion. En faisant toujours preuve de liberté et d'inventivité, Eugène Ionesco a lui aussi écrit des textes capables d'ébranler le spectateur. Il suffit de lire Le Roi se meurt pour ressentir cette angoisse de la mort qui s'empare du souverain. L'auteur impose aussi un rythme bien particulier à travers son texte. Ce rythme peut être lent et solennel dans une tirade, comme lorsque Ruy Blas s'adresse longuement aux ministres dans la pièce de Victor Hugo. Au contraire, il peut être beaucoup plus rapide lorsque l'auteur privilégie les stichomythies. Grâce aux didascalies, l'auteur peut en outre s'inviter sur scène. Dans Le Roi se meurt, l'indication qui évoque l'éloignement physique de Marguerite est capitale : elle montre combien le roi est seul face à sa propre mort. Dans Hernani ou Ruy Blas, Victor Hugo développe longuement les didascalies. Il peut ainsi décrire le décor ou les costumes avec une extrême précision.
2. Les pouvoirs du texte
Le théâtre se rapproche parfois de la poésie. On peut ainsi lire une pièce de Racine ou de Corneille pour goûter chaque phrase et profiter de la beauté de chaque vers. Racine joue ainsi avec les sonorités dans Phèdre, comme lorsque Phèdre s'écrie : « tout m'afflige et me nuit et conspire à me nuire ». Dans Le Cid, le lecteur peut ressentir toute l'émotion de Chimène lorsqu'elle dit : « Je cherche le silence et la nuit pour pleurer ». Même s'il privilégie une écriture plus libre, Laurent Gaudé donne également une allure poétique au texte du Tigre bleu de l'Euphrate. Lorsqu'Alexandre avoue qu'il lui faut achever sa vie « sans épée, ni cheval, / sans ami, ni bataille », le texte prend ainsi des accents lyriques. Grâce au soin accordé au rythme, il est marqué par un étrange mélange d'harmonie et de mélancolie. C'est en ce sens que le théâtre est intimement lié à la littérature. Il est une fête du langage car il célèbre le pouvoir des mots. Il joue constamment avec les images, les rythmes et les sonorités.
3. L'autonomie du texte ?
Certains auteurs revendiquent une forme d'autonomie du texte théâtral. Après l'échec de La Nuit vénitienne, Musset décide par exemple de renoncer à la scène. Il continue pourtant d'écrire des pièces rassemblées dans un volume intitulé Un spectacle dans un fauteuil. L'auteur fait alors preuve d'une indéniable liberté. Comme d'autres auteurs romantiques, il renonce notamment à l'unité de lieu et il peut pousser l'audace jusqu'à changer de décor à chaque nouvelle scène. Ainsi, dans le premier acte de Lorenzaccio, il y a autant de lieux que de scènes. Comment respecter cette volonté sur la scène d'un théâtre ? Musset se permet aussi d'écrire avec ce drame une pièce particulièrement longue. Sur ce plan, Victor Hugo avait déjà marqué les esprits. Il y a en effet 6 728 vers dans Cromwell, tandis qu'une tragédie classique comme Phèdre de Racine n'en compte que 1 654… Musset estime en somme que le texte suffira au lecteur pour qu'il partage les émotions de ses personnages. Il faudra attendre plusieurs dizaines d'années pour que Lorenzaccio soit joué. En 1896, le cinquième acte est cependant supprimé : il manque au spectateur cette vision désabusée qui est celle de Lorenzo à la fin du drame. Le texte a malgré tout continué à intéresser les metteurs en scène au xxe siècle. Grâce à Jean Vilar, Daniel Mesguich ou Francis Huster, ce drame romantique a même pris tout son sens sur la scène du théâtre.
Il est donc difficile de séparer le texte et la représentation. Le texte est nécessaire mais il reste une amorce. Il appelle la mise en scène car c'est au metteur en scène ou à l'acteur de donner vie à l'émotion.
II. La scène, lieu de vie de l'émotion
1. Un « texte à trous »
Anne Ubersfeld a rappelé combien le texte reste lié à la représentation. Il s'agit même pour elle d'un « texte à trous », et c'est la mise en scène qui doit venir combler ces vides. En effet, même si certaines didascalies peuvent se révéler très précises, comme dans les pièces de Victor Hugo, elles ne suffisent pas pour passer automatiquement du texte à la représentation. Chaque représentation devient l'occasion d'une renaissance. Une pièce aussi célèbre que Dom Juan prend un visage différent selon les metteurs en scène. Daniel Mesguich a par exemple mis en scène la pièce de Molière tout en interprétant le personnage de Dom Juan. Il a parfois choisi de renforcer les émotions de Dom Juan mais il a également accentué l'aspect comique de certaines scènes. Sganarelle se retrouve ainsi affublé d'un costume d'infirmière. Cette liberté est essentielle car elle permet de révéler le sens du texte et de lui faire traverser différentes époques. La musique peut également s'inviter sur scène, comme dans la mise en scène du Tigre bleu de l'Euphrate par Michel Didym. Une musicienne apparaît ainsi aux côtés de l'acteur qui incarne Alexandre. Le metteur en scène devient par conséquent un créateur à part entière, à tel point qu'on parle du Dom Juan de Mesguich ou encore de la Phèdre de Chéreau.
2. Incarner l'émotion
L'acteur vient également renforcer l'émotion suscitée par le texte. Certains comédiens ont ainsi marqué l'histoire du théâtre par leur talent. En 1963, Madeleine Renaud a par exemple interprété le personnage de Winnie dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett. Des années plus tard, ce personnage reste encore lié à l'actrice. Tcheky Karyo a lui aussi marqué les esprits en interprétant Alexandre le Grand dans la mise en scène du Tigre bleu de l'Euphrate de Michel Didym. L'acteur est parvenu à renforcer le lyrisme du texte de Laurent Gaudé. De même, Michel Bouquet a mis tout son talent au service de la pièce d'Eugène Ionesco pour interpréter Bérenger Ier dans Le Roi se meurt. Après avoir joué ce rôle en 1994, il choisit même de remonter sur scène vingt ans plus tard, pour incarner à nouveau ce souverain qui doit dire adieu à la vie. Certains auteurs écrivent d'ailleurs leur texte en ayant un acteur à l'esprit. Jean Giraudoux a par exemple collaboré avec Louis Jouvet qu'il considérait comme un « comédien génial ». Au xixe siècle, Hugo avait quant à lui insisté pour que le rôle de Ruy Blas soit interprété par Frédérick Lemaître. Lui seul était capable, selon Hugo, d'incarner Ruy Blas, ce personnage complexe qui porte « sous l'habit d'un valet les passions d'un roi ».
3. L'autonomie de la scène ?
Au xxe siècle, Antonin Artaud est allé jusqu'à remettre en question l'importance accordée au texte dans le théâtre occidental. Dans Le Théâtre et son double, il affirme ainsi : « Pour moi nul n'a le droit de se dire auteur, c'est-à-dire créateur, que celui à qui revient le maniement direct de la scène. » Il va encore plus loin en faisant du théâtre un art purement visuel, plus proche, selon lui, de la danse, du mime voire de la transe que de la littérature. Dès le xvie siècle, la commedia dell'arte faisait également la part belle à l'improvisation en privilégiant le comique de geste. Il convient ici mesurer la radicalité de cette prise de position. L'idée d'Artaud est séduisante, mais faut-il pour autant faire l'économie du texte ? L'histoire du théâtre montre que la richesse de ce genre vient aussi des rencontres qu'il entraîne. Certains auteurs peuvent même travailler avec des metteurs en scène comme le prouvent les collaborations fructueuses qui ont réuni Jean Giraudoux et Louis Jouvet. Ce dernier a ainsi mis en scène Électre tout en interprétant le rôle du mendiant.
Les représentations les plus riches sont sans doute celles qui parviennent à rassembler le texte et la mise en scène. Cependant, si l'auteur et le metteur en scène peuvent s'associer pour faire naître l'émotion, il ne faut pas négliger le rôle du spectateur durant la représentation.
III. Le spectateur, acteur de l'émotion
1. La cible de l'émotion
Si elle est suscitée par le texte et renforcée par la mise en scène, l'émotion est avant tout destinée au spectateur. C'est vers lui que tous les efforts convergent. D'après Aristote, la catharsis a par exemple pour but de purger de certaines passions les spectateurs de la tragédie. Il s'agit alors de créer un mélange d'horreur et de pitié. Le spectateur frémit devant la violence de ce qui est représenté, mais il éprouve aussi de la compassion pour ces personnages victimes d'un destin qui les écrase. Le drame bourgeois et le drame romantique ont également pour principale fonction de toucher le spectateur. Par conséquent, on se presse bien au théâtre, depuis des siècles, pour partager les émotions des personnages.
2. Un rôle actif
Pour autant, le spectateur n'est jamais passif. Il recompose lui-même la représentation en promenant son regard et en se concentrant sur un acteur ou un détail bien précis. L'émotion ressentie est alors unique car elle varie selon chaque spectateur. Elle dépend également des attentes ou des souvenirs de chacun. Dans À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Marcel Proust revient par exemple sur les émotions complexes que ressent le jeune narrateur du roman. Ce dernier assiste à une représentation de Phèdre et il va enfin découvrir la Berma, une actrice qu'il admire passionnément. Il revient ainsi sur ces heures particulièrement riches : « J'aurais voulu - pour pouvoir l'approfondir, pour tâcher d'y découvrir ce qu'elle avait de beau - arrêter, immobiliser longtemps devant moi chaque intonation de l'artiste, chaque expression de sa physionomie. » Nous comprenons également que l'émotion ressentie durant la représentation est directement liée aux attentes du personnage. L'actrice qu'il découvre ne correspond d'ailleurs pas tout à fait à celle qu'il avait imaginée. En somme, l'émotion dépend en grande partie du spectateur.
3. Émotion et réflexion
Si elle est centrale, cette émotion ne s'oppose pas pour autant à la réflexion. Le spectateur est aussi capable de prendre de la distance pour recomposer le sens de la pièce. Au xxe siècle, Bertolt Brecht plaide pour une nécessaire distanciation de l'acteur et des spectateurs. Dans ses Écrits sur le théâtre, il note ainsi : « Il ne faut entraver ni la participation affective du public, ni celle du comédien. Il ne faut pas empêcher non plus la représentation des sentiments, ni leur emploi par les comédiens. Seulement, des nombreuses sources possibles de sentiments, il en est une, l'identification, qu'il ne faut pas utiliser, ou qu'il faut faire passer du moins au second plan. » De nombreux auteurs ont joué avec ces ruptures qui brisent soudain l'illusion théâtrale. Dans Le Roi se meurt, la reine Marguerite dit par exemple au roi : « Tu vas mourir dans une heure et demie, tu vas mourir à la fin du spectacle ». S'il partage les émotions des personnages, le spectateur n'y adhère donc pas tout à fait. Il reste bien une « participation affective du public », mais celle-ci ne s'effectue jamais au détriment de la réflexion et elle nous rappelle combien le rôle du spectateur est essentiel.
En somme, il ne faut pas opposer le texte et la représentation, ou encore l'auteur et le metteur en scène. Parce que le théâtre est, par essence, une aventure collective, il convient au contraire de voir chaque pièce comme l'occasion de différentes rencontres. Le texte suscite ainsi une émotion que la scène vient sublimer à chaque nouvelle représentation. Même le spectateur devient acteur de cette singulière alchimie. Les mots peuvent alors prendre vie. Comme l'écrit Federico García Lorca : « Le théâtre est la poésie qui sort du livre et se fait humaine. »
Travaux d'écriture : écriture d'invention
À l'attention de Jacques Terrier, metteur en scène
Paris, le 25 mai 1984
Cher Jacques Terrier,
Je connais depuis fort longtemps la qualité de votre travail, la finesse de vos adaptations et l'amour sincère que vous vouez au théâtre. Aussi ai-je tout de suite été rassuré lorsque j'ai appris que vous comptiez mettre en scène ma pièce : je la sais entre de bonnes mains. Dans votre lettre, vous me demandez très aimablement et très modestement des conseils pour guider votre mise en scène. Le dénouement vous intéresse tout particulièrement tant il est vrai qu'il peut être interprété de bien des manières. Cette liberté fait partie du charme du théâtre et je n'aurai pas la prétention d'énoncer des règles auxquelles il faudrait nécessairement se conformer. Je veux bien, toutefois, vous donner mon sentiment sur la fin de cette pièce et vous dire comment je l'imagine. Considérez cependant les lignes qui suivent comme de simples pistes que vous pouvez tout à fait choisir d'ignorer.
Vous avez fort justement souligné l'ambiguïté du personnage de Marguerite. Dans ce dénouement, elle se montre à la fois attentive et autoritaire. Lorsqu'elle s'adresse au roi, il n'y a nulle déférence dans ses paroles. « Renonce à ton empire », ordonne-t-elle à ce souverain qui n'est plus qu'une ombre. J'aimerais ici qu'une actrice parvienne à jouer ce renversement des rôles. Son port serait altier, son visage grave et ses gestes assurés. Si Bérenger n'est plus tout à fait le roi, elle est encore la reine parce qu'elle gouverne au moins cet homme qu'elle guide vers la mort. Tous les autres personnages ont disparu. Elle seule demeure aux côtés du roi. Elle se laisse d'ailleurs quelque peu griser par le pouvoir de sa parole. Pour représenter cela, une partie du plateau pourrait soudain être plongée dans l'ombre à chacun de ses ordres. Elle entraînerait alors une série de disparitions sur la scène. Comme la mort, elle réduirait peu à peu l'espace de la vie.
J'aimerais pourtant que le spectateur sente aussi, au détour d'un regard ou d'une intonation, combien cette femme, comme chacun d'entre nous, est complexe. L'actrice pourrait par exemple quitter brièvement le masque de la froideur lorsqu'elle dit au roi : « Ne te baisse pas, surtout ne tombe pas ». J'aimerais en outre qu'elle accepte, elle aussi, de s'effacer. Il me semble que tout en menant fermement le roi, elle doit s'éloigner peu à peu du centre de la scène. Elle sait depuis le début de la pièce que tout est déjà joué, que la fin est déjà écrite. C'est pour cette raison que je me suis permis d'ajouter cette indication qui revêt à mes yeux une importance capitale : « Marguerite, dans un coin du plateau, dirige le Roi, de loin ». Oui : Marguerite « dirige » cette ultime cérémonie et elle fait en quelque sorte office de metteur en scène. Seulement, comme nous tous, elle s'éloigne déjà de Bérenger. Elle l'observe « de loin » et peut même, à la fin, disparaître complètement. Elle n'existerait plus que par sa voix qui redeviendrait grave lorsqu'il s'agirait de prononcer les derniers mots.
Je tiens à cette solitude de Bérenger : il faut la faire sentir au spectateur car elle lui rappelle combien chaque homme est seul face à sa propre mort. Tout doit traduire le dénuement de ce souverain. Le costume du personnage pourra certes comporter quelques rappels de son statut de roi, mais il doit aussi être usé et déchiré pour être à l'image de l'homme qui le porte. Car Bérenger n'est plus un souverain : il ne commande plus rien, il ne possède plus rien, pas même sa propre existence. C'est bien là, pour lui, le véritable scandale au début de la pièce. Après avoir résisté, il s'abandonne à son épouse et à la mort. Les gestes de l'acteur pourraient être mécaniques et saccadés lorsque Bérenger s'avance une dernière fois vers le trône.
Au fond, Bérenger est à la fois un personnage grotesque et un héros tragique. Il est à notre image. Il n'est plus qu'un homme comme vous et moi. Vous le savez sans doute, je suis particulièrement attaché à ce personnage qu'on retrouve dans certaines de mes pièces comme Tueur sans gages ou Rhinocéros. Bérenger, c'est pour moi l'homme dans tous les lieux, toutes les fonctions et toutes les situations. Un metteur en scène pourrait même choisir de confier le rôle de ce vieux souverain à un jeune homme. Je n'y trouverais rien à redire car la mort, comme la valeur, n'attend pas le nombre des années. Il faudrait toutefois que le personnage perde peu à peu de sa vigueur, que ses yeux se ferment, que son visage s'assombrisse et que son corps s'affaisse. Même un jeune homme peut sentir sur ses épaules ce poids de l'existence.
J'ai déjà pris soin d'évoquer le décor au début de ma pièce, tout en laissant une certaine liberté sur ce plan. Autour des personnages, il faudrait surtout parvenir à représenter cette fin de règne. Les accessoires doivent disparaître pour que le vide s'impose autour du roi. Seul compte ici le trône, et tout le reste, comme les portes et les fenêtres, peut à la fin être plongé dans l'obscurité. Seul Bérenger est éclairé dans les derniers instants et lui-même est emporté par l'obscurité avant que le rideau tombe. Faut-il que la pièce s'achève dans le silence ? J'aime cette idée mais je sais combien certains metteurs en scène accordent de l'importance à la musique. Comme vous le savez, la pièce commence d'ailleurs par une musique aux accents grotesques. Il faudrait alors que les notes soient en harmonie avec ce dénouement ou qu'elles créent une forme de dissonance, à l'image de la mort qui rompt sans prévenir le fil des jours.
Il faut que j'achève cette lettre qui doit vous paraître bien longue. J'affirmais ne pas vouloir vous donner de conseils, et voilà que je me laisse emporter en repensant à mes personnages. Je vous prie de bien vouloir m'excuser si j'ai pu vous sembler parfois trop directif. Sachez que j'ai toute confiance en vos choix. Ce dénouement prendra certainement tout son sens sur la scène de votre théâtre. Mon dernier conseil, et le seul véritable conseil en réalité, consiste à vous inviter à faire preuve d'audace. Oubliez mes indications si vous les jugez inutiles. Le charme du théâtre, c'est aussi de surprendre et d'être surpris.
J'espère néanmoins que cette adaptation ne sera pas trop éprouvante pour vous. On me dit souvent que cette pièce est sombre. Je l'ai voulue ainsi mais, en l'écrivant, j'ai aussi cherché à me libérer de cette angoisse qui m'accompagne depuis mon enfance : je veux croire qu'il en sera de même pour vous et pour les spectateurs.
Je vous remercie à nouveau pour l'attention que vous portez à mes pièces et je vous adresse toutes mes amitiés.
Eugène Ionesco