Corpus : Ionesco, Gaudé, Camus (Polynésie, septembre 2009, séries S, ES)

Énoncé

Texte 1
Caligula, empereur romain dément et sanguinaire, est assassiné en 41 après Jésus-Christ par une conjuration formée par les chefs de la noblesse et du sénat.
Hélicon est son fidèle confident.
Cet extrait est le dénouement.
Il tourne sur lui-même, hagard, va vers le miroir.
Caligula (des bruits d'armes)
[…] C'est l'innocence qui prépare son triomphe. Que ne suis-je à leur place ! J'ai peur. Quel dégoût, après avoir méprisé les autres, de se sentir la même lâcheté dans l'âme. Mais cela ne fait rien. La peur non plus ne dure pas. Je vais retrouver ce grand vide où le cœur s'apaise.
Il recule un peu, revient vers le miroir. Il semble plus calme. Il recommence à parler, mais d'une voix plus basse et plus concentrée.
Tout a l'air si compliqué. Tout est si simple pourtant. Si j'avais eu la lune, si l'amour suffisait, tout serait changé. Mais où étancher cette soif ? Quel cœur, quel dieu aurait pour moi la profondeur d'un lac ? (S'agenouillant et pleurant.) Rien dans ce monde, ni dans l'autre, qui soit à ma mesure. Je sais pourtant, et tu le sais aussi (il tend les mains vers le miroir en pleurant), qu'il suffirait que l'impossible soit. L'impossible ! Je l'ai cherché aux limites du monde, aux confins de moi-même. J'ai tendu mes mains, (criant :) je tends mes mains et c'est toi que je rencontre, toujours toi en face de moi, et je suis pour toi plein de haine. Je n'ai pas pris la voie qu'il fallait, je n'aboutis à rien. Ma liberté n'est pas la bonne. Hélicon ! Hélicon ! Rien ! Rien encore. Oh ! Cette nuit est lourde ! Hélicon ne viendra pas : nous serons coupables à jamais ! Cette nuit est lourde comme la douleur humaine.

Des bruits d'armes et des chuchotements s'entendent en coulisse.
Hélicon (surgissant au fond)
Garde-toi, Caïus(1) ! Garde-toi !

Une main invisible poignarde Hélicon. Caligula se relève, prend un siège bas dans la main et approche du miroir en soufflant. II s'observe, simule un bond en avant et, devant le mouvement symétrique de son double dans la glace, lance son siège à toute volée en hurlant :
Caligula
À l'histoire, Caligula, à l'histoire.
Le miroir se brise et, dans le même moment, par toutes les issues, entrent les conjurés en armes. Caligula leur fait face avec un rire fou. Le vieux patricien le frappe dans le dos, Chéréa en pleine figure. Le rire de Caligula se transforme en hoquets. Tous frappent. Dans un dernier hoquet, Caligula, riant et râlant hurle :
Je suis encore vivant !

Rideau
(Albert Camus, Caligula, 1944, acte IV, scène 14)
Texte 2
Le roi Bérenger Ier vient d'apprendre de sa première femme, Marguerite, et de son médecin qu'il va mourir, il n'arrive pas à accepter cette idée.
Le roi
Le peuple est-il au courant ? L'avez-vous averti ? Je veux que tout le monde sache que le Roi va mourir. (Il se précipite vers la fenêtre, l'ouvre dans un grand effort car il boite un peu plus.) Braves gens, je vais mourir. Écoutez-moi, votre Roi va mourir.

Marguerite (au Médecin)
Il ne faut pas qu'on entende. Empêchez-le de crier.

Le roi
Ne touchez pas au Roi. Je veux que tout le monde sache que je vais mourir. (Il crie.)

Le médecin
C'est un scandale.

Le roi
Peuple, je dois mourir.

Marguerite
Ce n'est plus un roi, c'est un porc qu'on égorge.

Marie
Ce n'est qu'un roi, ce n'est qu'un homme.

Le médecin
Majesté, songez à la mort de Louis XIV, à celle de Philippe II, à celle de Charles Quint qui a dormi vingt ans dans son cercueil(2). Le devoir de Votre Majesté est de mourir dignement.

Le roi
Mourir dignement ? (À la fenêtre.) Au secours ! Votre Roi va mourir.

Marie
Pauvre Roi, mon pauvre Roi.

Juliette
Cela ne sert à rien de crier. (On entend un faible écho dans le lointain : « Le Roi va mourir ! »)

Le roi
Vous entendez ?

Marie
Moi j'entends, j'entends.

Le roi
On me répond, on va peut-être me sauver.

Juliette
Il n'y a personne. (On entend l'écho : « Au secours ! »)

Le médecin
Ce n'est rien d'autre que l'écho qui répond avec retardement.

Marguerite
Le retardement habituel dans ce royaume où tout fonctionne si mal.

Le roi (quittant la fenêtre.)
Ce n'est pas possible. (Revenant à la fenêtre.) J'ai peur. Ce n'est pas possible.

Marguerite
Il s'imagine qu'il est le premier à mourir.

Marie
Tout le monde est le premier à mourir.

(Eugène Ionesco, Le roi se meurt, 1962)
Texte 3
Roi de Macédoine et conquérant d'un vaste empire qui s'étendait jusqu'à l'Asie, Alexandre le Grand (356-323 av. J.-C.) va mourir. Terrassé par la fièvre, il s'adresse à la Mort au cours d'un long monologue.
Il est temps de mourir,
Je le sens.
Je ne reculerai pas.
Je veux être nu,
Sans tunique, ni diadème,
Avec juste entre mes dents de mort, la pièce rouillée qui suffit(3)
[à payer mon passage.
Tu sais qui je suis,
Tu me reconnaîtras dans ma nudité.
Prends pitié de moi,
Je vais mourir maintenant,
Et tu pourras à ta guise me serrer dans ta main de juge infaillible.
Je vais mourir seul
Dans ce feu qui me ronge,
Sans épée, ni cheval,
Sans ami, ni bataille,
Et je te demande d'avoir pitié de moi,
Car je suis celui qui n'a jamais pu se rassasier,
Je suis l'homme qui ne possède rien
Qu'un souvenir de conquête,
Je suis l'homme qui a arpenté la terre entière
Sans jamais parvenir à s'arrêter.
Je suis celui qui n'a pas osé suivre jusqu'au bout le Tigre bleu de l'Euphrate.(4)
J'ai failli
Je l'ai laissé disparaître au loin
Et depuis je n'ai fait qu'agoniser.
À l'instant de mourir,
Je pleure sur toutes ces terres que je n'ai pas eu le temps de voir.
Je pleure sur le Gange lointain de mon désir.
Il ne reste plus rien.
Malgré les trésors de Babylone,
Malgré toutes ces victoires,
Je me présente à toi, nu comme au sortir de ma mère.
Pleure sur moi, sur l'homme assoiffé.
Je ne vais plus courir,
Je ne vais plus combattre,
Je serai bientôt l'une de ces millions d'ombres qui se mêlent et s'entrecroisent
[dans tes souterrains sans lumière.
Mais mon âme, longtemps encore, sera secouée du souffle du cheval.
Pleure sur moi,
Je suis l'homme qui meurt
Et disparaît avec sa soif.
(Laurent Gaudé, Le Tigre bleu de l'Euphrate, 2002)
Annexe
« Lorsque Richard II(5) meurt, c'est bien à la mort de ce que j'ai de plus cher que j'assiste ; c'est moi-même qui meurs avec Richard II. Richard II me fait prendre une conscience aiguë de la vérité éternelle que nous oublions à travers les histoires, cette vérité à laquelle nous ne pensons pas et qui est simple et infiniment banale : je meurs, tu meurs, il meurt. Ainsi, ce n'est pas de l'histoire, en fin de compte, que fait Shakespeare, bien qu'il se serve de l'histoire ; ce n'est pas de l'histoire, mais il me présente mon histoire, notre histoire, ma vérité au-delà des temps, à travers un temps allant au-delà du temps, rejoignant une vérité universelle, impitoyable.
En fait, le chef-d'œuvre théâtral a un caractère supérieurement exemplaire : il me renvoie mon image, il est miroir. »
Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, « Expérience du théâtre », 1966

Question
Vous répondrez d'abord à la question suivante.
Comment les trois extraits de pièces mettent-ils en scène le désespoir de l'homme confronté à sa propre mort ? Vous justifierez votre réponse en vous appuyant sur des éléments précis tirés des trois extraits.
Travaux d'écriture
Vous traiterez ensuite l'un des sujets suivants.
Sujet 1 : commentaire de texte
Vous ferez le commentaire du texte d'Albert Camus extrait de Caligula (texte 1).
Sujet 2 : dissertation
Dans quelle mesure peut-on affirmer, comme Eugène Ionesco, que le théâtre « rejoignant une vérité universelle », « me renvoie mon image » et qu'il est « miroir » ?
Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur le corpus (textes et annexe) et sur votre culture personnelle en tenant compte de la dimension proprement théâtrale des œuvres.
Sujet 3 : écriture d'invention
Un metteur en scène donne à son comédien des indications pour jouer le monologue d'Alexandre dans la pièce de Laurent Gaudé. L'acteur réagit à ces propositions de mise en scène et avance ses propres idées. Vous écrirez leur dialogue dans une langue soignée en veillant à ce que l'un et l'autre s'appuient sur le texte.
(1)Caïus : prénom romain, désignant en particulier Caligula.
(2)Charles Quint qui a dormi vingt ans dans son cercueil : fait historique avéré. Charles Quint dormait en effet dans son cercueil pour se préparer à la mort.
(3)La pièce rouillée… : allusion au rite antique marquant le passage de la vie à la mort.
(4)Euphrate : fleuve d'Asie.
(5)Richard II : roi d'Angleterre du xive siècle. Il a inspiré le drame historique de Shakespeare.

Corrigé

Question
Les trois personnages que sont l'empereur Caligula, dans la pièce de Camus, le roi Béranger Ier, du Roi se meurt d'Eugène Ionesco, et Alexandre le Grand de Macédoine, héros du Tigre bleu de l'Euphrate de Laurent Gaudé, sont confrontés ici à l'imminence de leur mort. Ils ont en commun d'être des hommes de pouvoir face à cet ultime adversaire contre lequel leur pouvoir est impuissant : la mort. Ils le sont toutefois de manière différente : Caligula sait qu'il va être assassiné par les patriciens qu'il a poussés à bout par son règne fou et sanguinaire, le roi Béranger et Alexandre sont vieux et malades et donc condamnés à disparaître.
Face à cette échéance, ils traduisent leur désespoir en exprimant leurs émotions : la peur pour Caligula et le roi : « j'ai peur », confesse le premier devant le miroir qui permet cette introspection, « au secours » s'écrie le second à la fenêtre en appelant son peuple à l'aide, puis « j'ai peur ». Mais tandis que Caligula ressent aussitôt du « dégoût » devant cette « lâcheté » et se ressaisit en défiant les patriciens qui arrivent de tous côtés pour le tuer, « leur fait face avec un rire fou », en déclarant sous leurs coups : « Je suis encore vivant ! » Béranger se montre incapable de se débarrasser de cette peur, « il crie » et se borne à répéter jusqu'au bout : « Ce n'est pas possible. J'ai peur », ce qui lui vaut le mépris de son entourage qui parle de « scandale », de « porc qu'on égorge » et qui le supplie de « mourir dignement » en lui donnant comme modèles les morts exemplaires de Louis XIV, Philippe II et Charles Quint. Alexandre, lui, n'a pas peur de mourir et s'adresse d'ailleurs directement à la mort dans son long monologue. Il se montre résigné et prêt à mourir : « Il est temps […] Je ne reculerai pas », mais il éprouve pourtant une profonde tristesse de devoir renoncer à sa soif de vivre, de découvrir, de conquérir : « Je pleure sur toutes ces terres que je n'ai pas eu le temps de voir […] Je ne vais plus courir,/ Je ne vais plus combattre […]/ Je suis l'homme qui meurt/ Et disparaît avec sa soif. »
Face à la mort, ils éprouvent aussi le besoin de faire le bilan de leur existence avec un résultat mitigé. C'est ce que fait longuement Caligula dans son face-à-face solitaire avec son miroir qui permet ce retour sur soi : il admet qu'il a échoué dans sa quête de l'impossible, symbolisée par la lune qu'il a chargé Hélicon, son confident, de lui rapporter : « L'impossible ! Je l'ai cherché aux limites du monde, aux confins de moi-même […] et c'est toi que je rencontre […] et je suis pour toi plein de haine. Je n'ai pas pris la voie qu'il fallait. Je n'aboutis à rien. Ma liberté n'est pas la bonne. » Ces trois phrases négatives montrent qu'il reconnaît avec amertume l'échec de son règne de tyran fou. C'est ce que fait aussi Alexandre quand il évoque « le tigre bleu de L'Euphrate » qui symbolise également un rêve inassouvi mais qu'il « n'a pas osé suivre jusqu'au bout ». Il reconnaît, comme Caligula, son échec : « J'ai failli. Je l'ai laissé disparaître au loin. » Mais Béranger, paralysé par la peur, est incapable de réflexion, d'introspection !
Face à la mort, les trois hommes perdent, d'une certaine façon, ce qui symbolisait leur pouvoir, leur grandeur. Mais là encore de manière différente : Béranger ne peut « mourir dignement » comme on l'y invite, il perd ainsi, malgré lui, tout ce qui faisait sa dignité, sa superbe royale, il n'est plus qu'un homme comme les autres, qui a peur devant la mort. En revanche, si Caligula pleure et s'agenouille devant son miroir, ce n'est pas par faiblesse, par peur de la mort, c'est parce qu'il a échoué dans sa quête et son geste final de souffler pour brouiller son reflet, puis de briser finalement ce miroir qui la lui renvoie, exprime son désir d'effacer l'image du tyran fou qui ne lui inspire désormais que de « la haine ». Et s'il crie en mourant « Je suis encore vivant », ce n'est pas par refus de la mort, mais parce qu'il veut incarner, pour la postérité, la révolte de l'homme contre l'absurde, cette potentialité que tout homme porte en soi. C'est un cri en forme de défi : la survie qu'il prédit est aussi celle de la soif d'absolu qui le poussait et que tout homme peut retrouver en soi. Alexandre, quant à lui, choisit de se dépouiller de ses emblèmes royaux, pour se présenter « nu » devant la mort : « Je veux être nu,/ Sans tunique, ni diadème,/ Avec juste entre mes dents de mort, la pièce rouillée qui suffit à payer mon passage. » Il n'est plus que « l'homme qui meurt », un homme comme un autre…
Au-delà de leurs différences, ces trois extraits mettent en scène des hommes de pouvoir confrontés à la mort qui les ramène à la précarité de leur condition d'humain et leur fait retrouver leur humanité, avec ses faiblesses. Cela leur permet aussi d'aller à l'essentiel de ce qu'a été leur vie : l'absence de sens pour Béranger et qui le laisse démuni ou au contraire le sens que les deux autres ont voulu lui donner et qu'ils affirment avec leur dernière force.
Travaux d'écriture
Sujet 1 : commentaire de texte
Introduction
Caligula, drame en quatre actes d'Albert Camus publié en 1944, s'inspire assez fidèlement du destin dément du jeune empereur romain assassiné en 41 après Jésus-Christ et d'anecdotes authentiques évoquées par l'historien latin Suétone. Mais l'auteur en fait un héros de l'absurde, aux côtés de Sisyphe, de Meursault, de l'Étranger et de Jan, victime du Malentendu, pour constituer ce qu'il a appelé « le cycle de l'absurde ». À la mort de sa sœur et maîtresse Drusilla, Caligula a pris conscience que « Les hommes meurent et ne sont pas heureux » et veut aller jusqu'au bout de sa révolte contre cette vérité de la condition humaine qu'il entend enseigner aux autres, en tentant de se substituer au destin absurde. Par les humiliations infligées aux patriciens, les meurtres gratuits, il a réussi à provoquer une révolte contre lui-même, contre l'absurde qu'il incarne. Il n'a rien fait pour empêcher le complot d'assassinat qui se trame contre lui, parce qu'il a aussi pris conscience que « tuer n'est pas la solution ». Il reconnaît l'échec de son programme, de son règne.
Cette prise de conscience annonce et justifie la scène finale de la pièce, c'est-à-dire le dénouement : il ne lui reste plus qu'à jouer le dernier acte de cette tragédie qu'il a lui-même montée. Caligula est d'abord seul en scène devant son miroir, il se lance dans un long monologue, ou plutôt dialogue avec lui-même, dans une longue tirade qui occupe les deux tiers de la scène. Il y fait le bilan désespéré de son action, puis il s'offre aux coups des conjurés qui surgissent et on assiste sur scène à la mort de Caligula et de son fidèle confident, Hélicon.
Nous étudierons tout d'abord le face-à-face de Caligula avec lui-même qui lui permet de faire le bilan de son action puis nous nous attacherons à la dimension tragique et spectaculaire de la mort de Caligula, héros de l'absurde.
I. Le face-à-face de Caligula avec lui-même : le bilan de son action
1. Caligula, seul face au miroir : situation symbolique et révélatrice
« Il tourne sur lui-même, hagard, va vers le miroir. » Cette situation est d'abord révélatrice de sa solitude puisqu'il a fait le vide autour de lui et que, faute d'avoir quelqu'un vers qui aller, à qui parler, il se tourne vers son miroir. Les didascalies, comme ses paroles, le soulignent bien : « il recule un peu, revient vers le miroir » de même que les jeux de scène qu'il effectue face au miroir comme s'il était face à quelqu'un : « il tend les mains vers le miroir », « je tends mes mains et c'est toi que je rencontre ». De fait, bien sûr, le miroir ne fait que lui renvoyer son image, c'est donc un face-à-face avec lui-même qu'il lui offre, qui va permettre un retour sur soi pour faire le point sur son action. Et c'est un faux monologue qui s'engage, puisque le dédoublement autorise un dialogue, Caligula va se parler à lui-même, s'interpeller comme le montre l'alternance des pronoms de première et de deuxième personne du singulier : « Je sais pourtant, et tu le sais aussi. »
2. La libre expression des sentiments face à une mort attendue
Tout d'abord, Caligula exprime sa peur, il reconnaît simplement en entendant « des bruits d'armes », « j'ai peur » et, tout aussitôt, le dégoût que cela lui inspire : « Quel dégoût, après avoir méprisé les autres, de se sentir la même lâcheté dans l'âme. » Lui qui a méprisé pour leur lâcheté ceux qu'il a condamnés à mort, retrouve cette même lâcheté en lui, il ne vaut pas mieux. Derrière le justicier qu'il a voulu être vis-à-vis des autres, c'est l'humain qui se révèle avec toutes ses faiblesses, il n'est qu'un homme parmi les autres. Il s'ensuit un abandon plus facile à la mort qui l'attend puisqu'elle mettra fin à tout : « Mais cela ne fait rien. La peur non plus ne dure pas. Je vais retrouver ce grand vide où le cœur s'apaise. » On peut noter ici la périphrase qu'il utilise pour désigner la mort et qui est aveu de son athéisme. Pas d'espoir de survie, de vie meilleure dans un au-delà, c'est le « grand vide », le néant qui l'attend. Ce néant au moins lui apportera l'apaisement espéré. Il semble prêt à retrouver cette paix qu'il semble déjà goûter un peu, comme le souligne la didascalie qui suit : « Il semble plus calme. »
3. Face au miroir, le bilan négatif
Caligula reconnaît son erreur dans sa quête de l'impossible, dans son exigence d'absolu symbolisé par la lune. Il revient de manière insistante d'ailleurs sur sa quête pressante et insensée : « L'impossible ! Je l'ai cherché aux limites du monde, aux confins de moi-même. J'ai tendu mes mains (criant :) je tends mes mains et c'est toi que je rencontre, toujours toi en face de moi. » La mise en relief en tête de la phrase du mot impossible et la ponctuation exclamative le soulignent, tout en rappelant, avec l'emploi du passé composé, que cette quête appartient au passé et qu'elle ne peut être que vouée à l'échec. La gradation descendante que marque le rétrécissement de l'espace, du monde à lui-même, à ce pauvre reflet que lui renvoie son image pleine de haine exprime assez bien l'amenuisement, l'anéantissement de ses rêves. C'est d'ailleurs un appel désespéré et vain qu'il lance une dernière fois à son confident Hélicon, qu'il a chargé de lui rapporter la lune. La réponse à cet appel, avec la répétition de la négation absolue « rien », le marque bien. Il sait désormais qu'il n'aura jamais la lune, « Hélicon ne viendra pas… » Ce face-à-face avec lui-même lui permet cependant d'analyser les raisons de son échec : « Tout a l'air si compliqué. Tout est si simple pourtant. Si j'avais eu la lune, si l'amour suffisait, tout serait changé. » Il reconnaît l'inaccessibilité de cette quête insensée, à travers la contradiction soulignée par l'antithèse compliqué – simple. En effet, il est compliqué de prétendre à l'impossible, alors que ce serait simple si ce besoin d'absolu était satisfait : « tout serait changé » car « il suffirait que l'impossible soit ». Or, la formulation même de cette attente renferme un paradoxe : par définition, l'impossible ne peut être mais il a fait comme si cette perspective était facilement accessible ! Il reconnaît aussi que son goût de l'absolu ne peut être satisfait par l'amour humain, qui n'est que relatif, imparfait, ni même par l'amour d'un dieu, celui que l'homme se choisit et dont la dimension humaine, trop humaine, est bien marquée par l'absence de majuscule. D'où ces questions purement rhétoriques, puisqu'il sait pertinemment qu'elles n'appellent que des réponses négatives : « Mais où étancher cette soif ? Quel cœur, quel dieu aurait pour moi la profondeur d'un lac ? » La métaphore filée de la « soif » que ne peuvent étancher ni l'amour, ni la religion qui n'ont pas « la profondeur d'un lac », dit bien l'insatisfaction inévitable. D'où le constat négatif, amer et résigné : « Rien dans ce monde, ni dans l'autre, qui soit à ma mesure. »
4. La reconnaissance de l'échec inspire culpabilité et haine
Caligula reconnaît clairement qu'il s'est trompé de voie en usant de son pouvoir d'empereur pour se substituer au destin absurde, quand il fait cette déclaration solennelle : « Je n'ai pas pris la voie qu'il fallait, je n'aboutis à rien. Ma liberté n'est pas la bonne. » Ces trois phrases négatives et l'adverbe « rien » soulignent bien son aveu d'échec total, d'où la prise de conscience de sa culpabilité radicale et de celle d'Hélicon qui l'a soutenu dans cette folie : « […] nous serons coupables à jamais ! Cette nuit est lourde comme la douleur humaine. » La comparaison souligne le poids de la faute et de la douleur qui l'accompagne. La généralisation traduit aussi l'écrasement de l'homme qui ne peut échapper à sa condition, et la culpabilité est aussi celle de tous les hommes. Les didascalies marquent bien sa capitulation et son désespoir : « s'agenouillant et pleurant », « il tend les mains vers le miroir en pleurant » avec ces verbes au participe présent ou au gérondif à valeur durative qui soulignent son accablement, son effondrement. Il ne reste plus à Caligula qu'à mourir, à se laisser tuer !
II. Un dénouement tragique, spectaculaire et riche de sens
1. Une scène d'action spectaculaire
L'arrivée quasi simultanée des conjurés et d'Hélicon arrache Caligula à sa réflexion. Les didascalies annoncent « des bruits d'armes et des chuchotements en coulisses » et le retour précipité du confident de Caligula « surgissant du fond », non pour lui apporter la lune mais pour le protéger, lui venir en aide : « Garde-toi, Caïus ! Garde-toi ! » : l'impératif, la mise en garde répétée et désespérée, la ponctuation exclamative montrent qu'Hélicon est fidèle jusqu'au bout, jusqu'à payer de sa vie sa loyauté, car il est poignardé « par une main invisible ». La lâcheté du geste qui le tue, soulignée par la synecdoque méprisante, fait ressortir son dévouement, son courage. Les réactions de Caligula sont assez surprenantes, il ne manifeste aucune surprise, aucun geste de défense. On assiste à une véritable mise en scène de soi, comme du théâtre dans le théâtre, puisqu'« il s'observe, simule », semble jouer : il est à la fois son propre spectateur en même temps que regardé par les autres qui ont fait irruption. Ses gestes sont provocateurs : une longue didascalie détaille ses gestes : « Caligula se relève, prend un siège bas dans la main et approche du miroir en soufflant. Il s'observe, simule un bond en avant et, devant le mouvement symétrique de son double dans la glace, lance son siège à toute volée en hurlant. » Le meurtre de Caligula par les conjurés est une scène d'action plus que de parole, les didascalies, abondantes, précisent les mouvements, les gestes. C'est une scène de violence puisque Caligula, cerné, est poignardé de tous côtés sur scène, la règle de bienséance du théâtre classique n'est pas respectée. La lâcheté des conjurés est mise en évidence : « par toutes les issues, entrent les conjurés en armes », « Tous frappent ». Leur nombre est souligné par les pluriels, les pronoms indéfinis « toutes », « tous » ; et « le vieux patricien le frappe dans le dos ». Seul Chéréa le frappe « en pleine figure », comme s'il voulait détruire la figure qu'il incarne et non par vengeance personnelle comme le vieux patricien humilié. Chéréa le tue au nom d'un idéal, il confirme sa supériorité par rapport au groupe anonyme des patriciens.
2. La mort du héros de l'absurde : « un suicide supérieur »
Le rôle du miroir est assez révélateur : Caligula « s'approche du miroir en soufflant » : comme s'il voulait tout d'abord brouiller son image, l'effacer en couvrant le miroir de buée, puis il lance son siège à toute volée : il brise ainsi l'image qu'il déteste dans un geste grandiose, bien souligné par la didascalie : « Le miroir se brise. » Caligula fait semblant de bondir vers les conjurés et de se défendre comme s'il voulait ainsi leur permettre d'accomplir leur révolte. C'est une forme de suicide symbolique qui préfigure le quasi-suicide puisqu'il va se laisser tuer par les conjurés. On peut noter le courage et la grandeur de Caligula : il « leur fait face, avec un rire fou » : il s'offre à leurs coups, fait face à la mort ; de plus, Caligula simule la folie pour qu'ils se révoltent contre un tyran fou et contre l'absurde qu'il a incarné : « Caligula, riant et râlant, hurle. »
3. Le testament de Caligula, en deux phrases riches de sens
La première : « À l'histoire, Caligula, à l'histoire. » est un appel à la postérité : désormais, Caligula appartient à l'histoire, l'histoire le perpétuera dans les mémoires et le magnifiera comme un être d'exception, ce dont témoigne l'ouvrage de Suétone, Vies des douze Césars où il figure. Et la deuxième : « Je suis encore vivant ! » est une phrase particulièrement riche de sens et pleine de panache : ce cri est paradoxal puisque Caligula meurt en même temps sous les coups des conjurés, il interpelle donc. C'est un cri historique d'après Suétone : « Il ne cessait de crier qu'il vivait encore. » Mais ce n'est pas cela qui intéresse Camus. Ce cri prend surtout une dimension philosophique, que la première ébauche de la pièce peut nous aider à éclairer. Camus avait écrit : « Non, Caligula n'est pas mort. Il est là, là. Il est en chacun de vous. Si le pouvoir vous était donné, si vous aviez du cœur, si vous aimiez la vie, vous le verriez se déchaîner, ce monstre ou cet ange que vous portez en vous. » On peut donc comprendre que, par-delà la mort superficielle de son corps, ce qu'il incarne, à savoir l'absurde, perdurera, s'incarnera sous d'autres visages. Si Caligula est vivant, c'est qu'il représente une face de l'homme, une potentialité que nous portons en nous : nous révolter contre l'absurde. C'est un cri en forme de défi : la survie qu'il prédit est aussi celle de la soif d'absolu qui le poussait : en me tuant, vous ne tuerez pas cette soif qui s'incarnera en d'autres figures.
Conclusion
C'est une scène de dénouement très symbolique. Face au miroir, Caligula peut faire une introspection, un bilan de sa vie ; en brisant ce miroir, il brise lui-même sa vie, se suicide dans une forme de suicide supérieur puisqu'il permet aux autres hommes de se révolter contre l'absurde. C'est une scène très théâtrale aussi, d'une grande intensité dramatique. D'une certaine façon, en prononçant son propre jugement, et en exécutant sa propre sentence dans ce Jugement dernier, Caligula essaie de s'égaler aux dieux et d'incarner pour l'éternité la figure du héros absurde. Sur le plan littéraire, c'est un personnage majeur de l'œuvre de Camus qui fait écho à d'autres héros épris d'absolu : Hamlet chez Shakespeare, dom Juan chez Molière ou Baudelaire. Enfin, en concluant à travers son personnage qu'il n'a pas pris la voie qu'il fallait, Camus laisse entendre qu'il reste d'autres voies à essayer : celle de la révolte humaniste et constructive contre l'absurde : celle du docteur Rieux et de Tarrou qui se battent courageusement contre la Peste, cet autre visage de l'absurde que rencontre Camus en pleine guerre mondiale.
Sujet 2 : dissertation
Introduction
Tout art, qu'il s'agisse des arts picturaux ou de la littérature, pose la question importante de son rapport au monde et de sa fidélité par rapport au réel qui l'inspire. Parmi les genres littéraires, le théâtre plus encore que les autres a la particularité de représenter, de rendre présents, sous le regard du spectateur et par l'intermédiaire d'un spectacle vivant, des scènes inspirées de nos existences d'hommes. Il nous renvoie donc une image vivante de nous-mêmes. Mais dans quelle mesure peut-on affirmer comme le dramaturge Eugène Ionesco que le théâtre « rejoignant une vérité universelle », « me renvoie mon image » et qu'il est miroir ? À travers cette réflexion se pose bien sûr la question de la fidélité de cette image théâtrale par rapport à la réalité vécue par le spectateur mais aussi celle de l'universalité de cette image qui dépasse les particularités d'existences singulières. Autrement dit, le spectateur peut-il se reconnaître dans l'Antigone de Sophocle créée cinq siècles avant Jésus-Christ, ou dans le Dom Juan de Molière créé au xviie siècle aussi bien que dans Les Bonnes de Jean Genet, pièce écrite en 1947 et inspirée par un fait divers contemporain, celui des sœurs Papin, deux employées de maison qui ont sauvagement assassiné leurs patrons ?
Nous verrons dans un premier temps que le théâtre peut être effectivement un miroir dans lequel peuvent se reconnaître aisément les spectateurs, quelle que soit l'époque, voire la partie du monde dans laquelle ils vivent. Puis nous montrerons dans un deuxième temps que ce miroir est déformant parce que le dramaturge opère une nécessaire transformation du réel. Enfin, nous nous interrogerons sur ce qui fait l'originalité et la valeur d'une œuvre théâtrale ; sa capacité à s'écarter de l'imitation du réel pour accéder à une vision du monde plus universelle qui permet aux spectateurs de donner plus de sens à leur existence à travers les destins emblématiques auxquels ils sont confrontés.
I. Le théâtre est un miroir fidèle qui renvoie aux spectateurs leur propre image
1. Le théâtre met en scène des situations, des sentiments qui ont une dimension universelle
L'amour, par exemple, qui est bien sûr le plus souvent contrarié puisque l'action dramatique repose essentiellement sur le conflit. C'est la cause de tragédies, comme celle de Racine qui peint en Phèdre une amoureuse incandescente qui se consume d'un amour impossible pour son beau-fils Hippolyte et connaît les affres de la jalousie quand elle apprend qu'elle a une rivale en la jeune Aricie ; ou comme celle de Shakespeare dont les jeunes héros, Roméo et Juliette, incarnent parfaitement les amours contrariées par des querelles familiales : Roméo Montaigu a eu le bonheur mais aussi le malheur de connaître le coup de foudre en découvrant un soir de bal la belle Juliette, fille des Capulet, une famille ennemie de la sienne. Combien de spectateurs peuvent vibrer avec lui quand il s'exclame : « Mon cœur a-t-il aimé avant ce jour ? Mes yeux, jurez que non. Jamais avant ce soir je n'avais vu la vraie beauté ! » Combien aussi ont ressenti la même souffrance d'être séparé de l'être aimé, dont témoigne la nourrice de Juliette qui répond à la question de Roméo : « Que dit ma secrète épouse de nos amours proscrites ? – Oh, elle ne dit rien Monsieur, elle pleure et pleure encore, elle s'effondre sur son lit, puis d'un coup se redresse,[…] elle crie Roméo et elle retombe ensuite à nouveau. » Les drames ou les comédies romantiques bien sûr font de l'amour malheureux leur thème privilégié, comme celles de Musset. Nombre de spectateurs peuvent se reconnaître dans le badinage amoureux auquel se livrent Camille et Perdican, qui finissent par s'y perdre et perdre l'innocente Rosette qu'ils entraînent dans ce jeu dangereux où l'orgueil se dispute à l'amour, qui finit par triompher mais à quel prix ! Ils apprendront à leurs dépens qu'« on ne badine pas avec l'amour ». Le titre en forme de proverbe, de vérité générale, ne peut que nous interpeller ! Mais le théâtre nous renvoie aussi fréquemment notre image quand il confronte ses héros à la mort, autre situation conflictuelle universelle puisque cette issue inéluctable se heurte à notre désir de vivre. Dans sa pièce Le roi se meurt, Ionesco nous montre un personnage qui ne peut se résoudre à mourir, qui crie son désarroi à son peuple, l'appelle « au secours », espérant être sauvé, et exprime sa peur : « Ce n'est pas possible, j'ai peur. Ce n'est pas possible. » La reine Marguerite ironise : « Il s'imagine qu'il est le premier à mourir. » Or, le commentaire de la compatissante reine Marie souligne bien l'universalité du sentiment qui l'étreint : « Tout le monde est le premier à mourir. » C'est ce que doit se dire aussi le spectateur, témoin de son agonie. C'est pourtant la reine Marguerite qui lui apprendra à mourir, à « abdiquer », en lui donnant la force d'expulser la vie hors de lui et de s'immobiliser sur son trône, dans une posture sereine : « Et voilà, tu vois, tu n'as plus la parole, ton cœur n'a plus besoin de battre, plus la peine de respirer. C'était une agitation bien inutile, n'est-ce pas ? Tu peux prendre place. » Le héros de la pièce de Laurent Gaudé, Le Tigre bleu de l'Euphrate, publiée en 2002, n'est autre que le grand conquérant Alexandre de Macédoine, or celui-ci, à l'inverse de Béranger, consent à sa mort et dialogue avec elle : « Il est temps de mourir,/ je le sens. Je ne reculerai pas » ; il choisit significativement d'être « nu, sans tunique, ni diadème », c'est-à-dire de se dépouiller de ce qui faisait sa puissance royale pour n'être plus que « l'homme qui meurt ». Il rejoint ainsi Béranger en incarnant tout homme dans cette situation on ne peut plus universelle. C'est cette force du théâtre qu'analyse Ionesco dans son essai, Notes et contre-notes : « C'est moi-même qui meurs avec Richard II. Richard II me fait prendre une conscience aiguë de la vérité éternelle […] : Je meurs, tu meurs, il meurt. »  C'est nous-mêmes qui mourons avec Béranger, avec Alexandre, que nous résistions ou que nous nous abandonnions à cette perspective. Nous nous retrouvons aussi dans l'interrogation angoissée, angoissante du prince Hamlet, autre héros de Shakespeare, dans son fameux monologue : « Être ou ne pas être, telle est la question… » et plus tard lorsqu'il médite sur le crâne déterré par le fossoyeur, du bouffon Yorrick : « Hélas, pauvre Yorrick, […] ici pendaient ces lèvres que j'ai baisées je ne sais combien de fois. Où sont vos plaisanteries maintenant ? vos escapades ? vos chansons ? […] Quoi ! plus un mot à présent pour vous moquer de votre propre grimace ? plus de lèvres ? […] Je t'en prie Horatio, dis-moi une chose. Crois-tu qu'Alexandre ait eu cette mine-là dans la terre ? » Le bouffon et le grand conquérant sont promis au même sort et rien ne les distinguera plus alors. Les didascalies répétées « prenant le crâne » nous permettent d'imaginer le face-à-face de Hamlet tenant ce crâne, méditant sur son propre devenir, comme ne peut manquer de le faire le spectateur. Mais davantage et mieux que le roman ou la poésie, le théâtre a cette capacité de nous tendre un miroir fidèle de notre condition d'homme, parce qu'il n'est pas seulement un texte écrit mais débouche sur la représentation.
2. Le spectacle théâtral offre un miroir particulièrement fidèle de nous-mêmes
Le théâtre ne prend toute sa dimension qu'à travers la représentation qui rend présente la situation mise en scène, à travers des comédiens, des êtres de chair et de sang comme nous, qui incarnent à travers leur voix, leur corps, leurs costumes, le décor dans lequel ils évoluent, les personnages de papier imaginés par les dramaturges. La scène nous permet, grâce au quatrième mur invisible, d'assister en direct à leur tragédie, à leur drame, de percevoir leurs émotions à travers leurs larmes, leurs cris, leurs gestes qui nous émeuvent d'autant plus qu'ils nous renvoient à nos propres émotions ! Ainsi, la représentation scénique du Roi se meurt dans la mise en scène de Georges Werler en 2005 avec Michel Bouquet dans le rôle-titre nous fait percevoir toute la force mimétique et évocatrice de ce spectacle, reposant sur la présence de Michel Bouquet-Béranger magistral, d'objets, d'un décor, d'effets visuels et sonores pour matérialiser l'angoisse de la déchéance et de la mort. Ainsi la pièce s'ouvre-t-elle sur le fracas d'un orage annonciateur de fin du monde, nous assistons à l'agonie d'un vieil homme dont les grimaces expriment autant la terreur que la déchéance, qui se sert de son sceptre comme d'une béquille pour se relever lorsqu'il tombe de son trône avant de choir bientôt dans un fauteuil roulant. Il finit, comme le personnage de Laurent Gaudé, dénudé de tous les attributs de la royauté, en chemise, seul sur scène dans un dernier cercle de lumière qui s'éteint finalement, nous laissant dans l'obscurité complète. Là, il nous semble réellement voir en face ce que sera notre propre mort. Mais la force d'identification mimétique agira d'autant plus que le spectacle théâtral dans sa totalité, texte et représentation, tendra vers la plus grande fidélité à l'univers des spectateurs.
3. L'approche réaliste de l'univers représenté est un enjeu majeur
Il faut que le spectateur croie facilement à ce qui lui est montré, se laisse prendre par l'action et ressente de réelles émotions. Cela passe par le langage utilisé par les personnages qui doit lui parler, trouver des échos en lui, par le naturel du jeu des comédiens qui doit être proche de celui de la vie réelle, par le réalisme des décors, des objets, des costumes qui doit lui faire croire à l'existence de ces personnages qui évoluent sur scène et donc à l'authenticité de leurs sentiments. C'est ainsi que la prose du Dom Juan de Molière parle plus directement que les alexandrins du Tartuffe par exemple, parce que c'est le langage de la vie réelle et son discours de séducteur cynique a des accents de vérité capables de scandaliser le spectateur du xviie comme du xxie siècle si l'on en croit la fascination des metteurs en scène contemporains pour cette pièce qui parle de l'amour et de la religion avec une liberté réjouissante et pour ce personnage apôtre de l'inconstance : « Quoi, tu veux qu'on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu'on renonce au monde pour lui et qu'on n'ait plus d'yeux, pour personne […] Non, non, la constance n'est bonne que pour les ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer… » Dom Juan parle comme un honnête homme de son siècle, fait la cour à une paysanne, Charlotte, qu'il séduit autant par sa mise que par ses belles manières et son beau langage tout comme le ferait un séducteur de la haute société parisienne de nos jours : « Quoi, une personne comme vous serait la femme d'un simple paysan ? Non, non, c'est profaner tant de beautés, et vous n'êtes pas née pour demeurer dans un village… » Ce à quoi répond Charlotte dans le langage simple et naïf d'une paysanne : « Aussi vrai, Monsieur, je ne sais comment faire quand vous parlez […] mais on m'a toujou dit qu'i ne faut jamais croire les Monsieux, et que vous autres courtisans êtes des enjoleus, qui ne songez qu'à abuser les filles. » Que Daniel Mesguish, en 2002, campe Don Juan, qu'il incarne, tantôt en beau ténébreux romantique portant veste de cuir et jabot de dentelle noire ou en dandy de la Belle Époque qui se délecte à écouter le Don Giovanni de Mozart sur un gramophone ne change rien à son statut de séducteur cynique ! L'adaptation fidèle au texte de Molière, faite pour la télévision par Marcel Bluwal en 1965, avec Michel Piccoli dans le rôle-titre, l'arrache même au décor figé du théâtre pour situer l'action en décors naturels, dans un palais, au bord de la mer, dans la forêt, conformément d'ailleurs aux indications scéniques. Le personnage, souvent filmé à cheval, y gagne en vérité, quand il s'adresse par exemple avec morgue au pauvre ermite qu'il toise de sa hauteur pour lui extirper un juron en échange d'une pièce ! Ainsi donc, par l'universalité des sentiments mis en scène, par l'incarnation physique des personnages mis en situation mais aussi par une approche réaliste, tant par le langage que par la mise en scène naturels, le théâtre ne peut que renvoyer au spectateur un miroir fidèle de lui-même. Et pourtant ce miroir est le plus souvent déformant.
II. Le pouvoir déformant du théâtre
1. Un art qui choisit le grossissement pour marquer les esprits
C'est le choix de la commedia dell'arte qui se plaît à créer des personnages stéréotypés, comme Pantalon, qui représente le vieillard avare et crédule ou comme Arlequin, valet bouffon, naïf et paresseux mais capable de stratagèmes et d'acrobaties pour remplir son ventre. Molière lui fera une place dans ses farces et Marivaux en fera un valet plein de drôlerie, bon vivant mais sensible dans son utopie sociale, L'Île des esclaves. Cette pièce aborde la question de l'esclavage, mais plus largement les rapports hiérarchiques qui prévalent dans la société aristocratique du xviiie siècle, les péripéties de l'intrigue obligeant les personnages à inverser leurs rôles pour se réformer. Pour que le message passe, les traits de caractère des deux couples de maîtres sont grossis, voire caricaturés, comme ceux du maître d'Arlequin, Iphicrate, autoritaire et violent et dont le nom signifie justement « qui domine par la force » ou ceux de la noble Euphrosine, coquette capricieuse et insupportable pour son esclave Cléanthis ! Dans ses grandes comédies, Molière crée des types pour dénoncer les vices de tout un chacun, les titres de ses œuvres sont à eux seuls éloquents : Le Misanthrope, L'Avare, Le Malade imaginaire, Dom Juan. Leurs excès provoquent le rire le plus souvent, mais aussi la réprobation, ce qui suscite une remise en question. C'est ainsi que réagit le spectateur quand il entend Harpagon crier au voleur parce qu'on lui a dérobé sa cassette : « Au voleur ! au voleur ! à l'assassin ! au meurtrier ! Justice, juste Ciel ! je suis perdu, je suis assassiné, on m'a coupé la gorge, on m'a dérobé mon argent. » Il ne peut que condamner ce ridicule qui assimile son argent à sa propre vie. Dans sa Poétique, Aristote défend le théâtre comme mimésis mais, plus qu'une reproduction du réel, pour lui, c'est une révélation qui passe par une exacerbation des passions qui permet la purification, la catharsis. Dans la tragédie racinienne, les passions sont trop fortes pour être réalistes : l'apparition de Phèdre est terrifiante en femme mourante, ployant sous le poids de ses vêtements, de ses bijoux comme sous le poids de sa faute avec un geste implicite de mise à nu : « Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent !/ Quelle importune main, en formant tous ces nœuds,/ A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux ?/ tout m'afflige et me nuit, et conspire à me nuire. » Plus tard, sa jalousie démentielle qui la conduit à perdre celui qu'elle aime fait d'elle un monstre inquiétant. Mais ce choc est aussi libérateur.
2. Le théâtre est un art de la condensation par nécessité dramaturgique
Les contraintes de la représentation scénique l'obligent à condenser le temps et resserrer l'espace pour ne représenter que les moments de crise d'une histoire, seuls capables de capter l'intérêt du spectateur. C'est ce qu'a bien compris la dramaturgie classique quand elle a codifié le théâtre en lui donnant des règles, celle des trois unités, par exemple, que Boileau a mis en alexandrins dans son Art poétique en 1674 : « Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli/ tienne jusqu'à la fin, le théâtre rempli. » Selon qu'il s'agisse de tragédie ou de comédie, ce lieu unique est tantôt une antichambre dans un palais, un salon, une place, car ce sont des lieux de rencontre. La règle de la bienséance est aussi formulée par Boileau : « Ce qu'on ne doit point voir qu'un récit nous l'expose. » Racine charge ainsi le confident Théramène de raconter la mort effroyable d'Hippolyte, victime du monstre marin qui a effrayé ses chevaux, en ce jour fatal du retour de Thésée qui précipite la crise passionnelle. L'action du Roi se meurt respecte la concentration spatio-temporelle d'une action unique, puisque nous assistons, le temps de la représentation, à l'agonie du roi dans la salle du trône, lieu éminemment significatif de son pouvoir, mais cette agonie n'a rien d'effrayant, puisqu'il meurt apaisé. Le metteur en scène Arnaud Lipewski a donc bien raison d'écrire, dans un article de 1999 : « Non, le théâtre n'est pas un miroir qui reflète la vie. Ou bien c'est un miroir déformant, ou plutôt c'est une loupe qui resserre l'action et les sentiments, qui les condense en les amplifiant. »
3. La scène de théâtre est un lieu d'art, un espace artificiel
Certes, les acteurs sont des êtres de chair et de sang, mais ils jouent à être tel ou tel personnage. Le temps d'un spectacle, les décors et les objets peuvent être constitués d'objets réels, le spectateur sait bien qu'ils ne sont là que par la volonté d'un metteur en scène ordonnateur du spectacle, et donc la foi qu'il accorde à ce qu'il voit repose sur un pacte nécessaire pour qu'il donne son adhésion aux personnages, sentiments mis en scène : il accepte de prendre pour vrai ce qu'il sait pertinemment être faux ! Comme le disait Victor Hugo, « Le théâtre n'est pas le pays du réel : il y a des arbres de carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous terre, pourtant c'est le pays du vrai, des cœurs humains dans la salle. » De fait, l'artifice n'empêche pas les spectateurs de ressentir de vraies émotions face au jeu de vrais acteurs. Que le théâtre soit le lieu de l'artifice extrême où auteur et metteur en scène agissent en véritables magiciens nous est magistralement démontré par le procédé cher à l'esthétique baroque du théâtre dans le théâtre. Dans L'Illusion comique de Corneille, le magicien Alcandre, métaphore de l'auteur, fait croire à Pridamant qu'il va lui faire voir ce qu'est devenu son fils Clindor depuis qu'il a disparu de chez lui. Pour ce faire, il crée des spectres dans le théâtre de sa grotte, les appelle à la vie mais choisit volontairement et judicieusement ce qu'il met en scène et veut montrer à Pridamant : celui-ci découvre les nombreuses mésaventures amoureuses de son fils et, au dernier acte, effondré, assiste à sa mort, car il a été condamné pour avoir tué un prétendant jaloux de la femme qu'il aime, Isabelle. Dans une dernière scène, Alcandre finit par lui montrer son fils et les autres personnages, bien vivants, en train de se partager de l'argent. Clindor et ses amis sont en fait devenus des comédiens et ils viennent d'interpréter le dernier acte d'une tragédie. Si Pridamant, tout comme le spectateur, a cru à la mort de Clindor, c'est qu'Alcandre a choisi de ne pas montrer la scène, le rideau, les spectateurs qui leur auraient permis de comprendre qu'ils assistaient à un spectacle. Et si Pridamant est tombé dans le piège du magicien, le bien nommé, c'est parce que, père coupable d'avoir éloigné son fils à cause de ses préjugés sur la comédie, il ne peut qu'être au désespoir d'être responsable de son destin tragique, de même que le spectateur, qui s'en tient à la réaction du père éploré ! La pièce se termine sur l'apologie du théâtre et du métier de comédien fait par Alcandre à Pridamant pour l'assurer du bon choix de son fils. N'est-ce pas du grand art en effet d'avoir réussi ce tour de force ? Tout n'était qu'artifice, et pourtant tout semblait si réel, le jeu si naturel au point que Pridamant et le spectateur se sont laissé prendre. Malgré tout, la langue théâtrale, qui est plus travaillée que la langue courante et pas toujours marquée du sceau du naturel, peut venir s'interposer comme un élément perturbateur qui rappelle au spectateur que ce n'est que du théâtre. L'alexandrin, par exemple, peut sembler étrangement artificiel à l'oreille du spectateur, et pourtant il donne une solennité particulière à l'action tragique portée par des personnages de haut rang. Il confère ainsi à l'aveu palpitant de Phèdre une puissance émotionnelle incomparable : « Mon mal vient de plus loin. À peine au fils d'Égée/ Sous les lois de l'hymen, je m'étais engagée,/ Mon repos, mon bonheur semblait être affermi ;/ Athènes me montra mon superbe ennemi. Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;/ un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ;/ Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;/ Je sentis tout mon corps et transir et brûler… » Le trouble de Phèdre nous touche profondément pour peu que ces alexandrins soient modulés par une comédienne de talent, comme Dominique Blanc, conformément d'ailleurs au souhait de Patrice Chéreau dans sa mise en scène de 2003 à l'Odéon. En effet, sa scansion en respectait le rythme tout en restant naturelle. Cela rejoint ce que disait Jean-Marie Villégier, ce metteur en scène grand amoureux du xviie et de l'alexandrin qui s'émerveille dans un article de Télérama de mai 2011, quand « l'alexandrin devient un organisme vivant, coloré, le contraire de ce monolithe monotone, débité en un ronron cadencé par des comédiens paresseux ». Le monde représenté sur scène est bien un monde fictif que le dramaturge et le metteur en scène créent en opérant des choix : des grossissements, des découpages dans le réel, en ciselant aussi le langage et la diction même en fonction des effets qu'ils cherchent à produire. Mais le théâtre est un art à part entière qui peut s'affranchir encore davantage du réalisme sans rien perdre de sa capacité à interpeller et émouvoir le spectateur.
III. La vision symbolique du théâtre
1. La dimension symbolique
Le dramaturge peut choisir de mettre en scène des personnages qui ne renvoient pas à l'histoire singulière des spectateurs mais qui revêtent une dimension symbolique, comme les grands mythes, parce qu'ils apportent à travers les siècles un éclairage sur notre condition d'hommes. De Sophocle et Euripide à Giraudoux, Cocteau, Anouilh ou Sartre, les grands mythes antiques ont nourri l'imaginaire des dramaturges : Œdipe, Antigone, Oreste, Électre, Orphée. Ils s'écartent bien sûr du réalisme, puisque ces personnages sont confrontés aux dieux ou à des créatures merveilleuses comme le sphinx qu'interroge Œdipe, par exemple… Mais, là encore, c'est pour que le spectateur, comme Œdipe, s'interroge sur ce qu'il est, sur sa condition d'homme, c'est ce qu'a fait d'ailleurs Sigmund Freud à partir de la tragédie de Sophocle, Œdipe-roi qui a servi de base à l'élaboration de son complexe d'Œdipe. Ces mythes ont été maintes fois repris, et réinventés, pour traduire les propres interrogations et visions du monde des dramaturges. Ainsi, Jean-Paul Sartre a écrit et mis en scène Les Mouches en 1943, pour mener une réflexion sur la liberté des hommes confrontée au pouvoir et à la religion. Ce drame en trois actes reprend le mythe grec des Atrides. Oreste revient à Argos sous l'identité du jeune Philèbe et se fait reconnaître par sa sœur Électre. Ils veulent venger leur père Agamemnon, assassiné à son retour de la guerre de Troie par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe qu'elle a épousé, en tuant les deux meurtriers. Mais Sartre s'appuie sur le mythe pour mener une réflexion sur ce qu'il appelle l'acte libre : « Le secret douloureux des dieux et des rois, c'est que les hommes sont libres », explique Jupiter à Égisthe. Or, les habitants d'Argos sont enfermés dans un perpétuel repentir, symbolisé par les Mouches (figures des Érinyes, déesses infernales chargées de persécuter les criminels) qui ont envahi la ville et les harcèlent. Oreste choisit d'assumer pleinement son double meurtre qu'il considère comme juste tandis qu'Électre est envahie par le remords et rejoint la foule des Argiens. On peut voir ici une symbolique politique, présente tout au long de l'œuvre et qui n'a pas manqué d'être soulignée pendant cette période troublée de l'Occupation et de la collaboration du pouvoir en place. Sartre critique la tyrannie et le fait qu'elle prive le peuple de sa liberté, tout en mettant en évidence le rôle du peuple lui-même qui contribue à cette dépossession, car prisonnier de ses croyances. Sartre invite ici le lecteur-spectateur à prendre conscience de sa liberté. C'est bien sûr aussi un appel à la résistance. L'Antigone d'Anouilh incarnera elle aussi la résistance au pouvoir en place dans son entêtement à ne pas plier devant Créon qui lui interdit d'enterrer son frère Polynice. Le théâtre de l'absurde tentera, d'une autre manière, de recourir aux symboles pour délivrer le même message. C'est ce qu'a fait Ionesco dans sa pièce Rhinocéros qui veut dénoncer le conformisme et les risques du totalitarisme : tous les personnages se transforment en rhinocéros, rejoignent le troupeau, à l'exception du héros, Béranger, seul à résister et qui s'écrie à la fin de la pièce : « Contre tout le monde je me défendrai ! Je suis le dernier homme, je ne capitule pas ! ».
2. Une mise en scène abstraite
La mise en scène peut devenir elle-même assez abstraite pour échapper à un réalisme qui enferme dans le particularisme d'un espace-temps donné. Elle y parvient par le choix de costumes intemporels, de décors dépouillés, ou d'objets symboliques qu'il revient au spectateur de déchiffrer pour en découvrir la signification. Des barreaux peuvent symboliser une prison, un arbre seul peut symboliser une forêt. Dans la mise en scène d'En attendant Godot de Beckett par Roger Blin en 1978 à la Comédie-Française, le sol est ratissé et la scène vide à l'exception d'une pierre et d'un arbre dépouillé auprès duquel Vladimir et Estragon, en costumes de clochards interchangeables, vont rester pendant toute la durée de la pièce à attendre un personnage supposé leur venir en aide et qui ne viendra pas. Dans sa mise en scène de Caligula d'Albert Camus, en 2006, pas de décors évoquant un palais romain, de costumes à l'antique non plus, mais des pantalons et tuniques courtes assez intemporels. Mais Laurent Ziveri donne à voir une immense sphère scintillante qui trône au sommet d'un escalier, en lieu et place du trône de Caligula. Le metteur en scène veut suggérer au spectateur, fidèle en cela à Camus, que le désir le plus profond de Caligula n'est pas le pouvoir, mais la possession de la lune, symbolisée par cet énorme disque. La lune symbolise bien ce « besoin d'impossible » qui étreint Caligula quand il prend conscience soudain, à la mort de sa sœur-amante Drusilla, que ce monde où « les hommes meurent et ne sont pas heureux », « n'est pas supportable ». Il a donc « besoin de la lune […] de quelque chose qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde ». Son pouvoir d'empereur ne sera pour lui qu'un moyen pour faire advenir cet impossible, pour exprimer sa révolte contre l'absurde.
3. Le dramaturge démiurge
Le dramaturge démiurge, tel un dieu tout-puissant, cherche finalement à donner forme et sens au monde et à en faire prendre conscience aux spectateurs qui s'y retrouvent. La scène finale de Caligula qui nous montre le héros face à son miroir au moment où il attend les conjurés qui viennent l'assassiner est particulièrement emblématique : le miroir permet à Caligula de dialoguer avec lui-même pour faire le bilan de sa vie, bilan négatif puisqu'il reconnaît : « Je n'ai pas pris la voie qu'il fallait, je n'aboutis à rien, ma liberté n'est pas la bonne. » Il lui permet de se dévoiler, de se mettre à nu, non pas comme Béranger ou Alexandre qui se dépouillent de leurs attributs royaux, mais moralement… Et, en brisant finalement ce miroir, il brise l'image de l'empereur fou qu'il a voulu être en « appuyant sur l'accélérateur de l'absurde » pour le rendre plus manifeste aux hommes. En détruisant cette image, il se condamne et se supprime en même temps, mais en s'offrant aux couteaux des conjurés, dans une forme de suicide supérieur puisqu'il permet aux autres hommes de se révolter contre l'absurde qu'il a voulu incarner. Ce miroir sur la scène est une mise en abyme du théâtre-miroir qui permet une réflexion au sens physique et mental, un retour du personnage sur lui-même, mais il est aussi une invitation à la même démarche pour le spectateur : une prise de conscience du miroir que le théâtre nous tend pour réfléchir sur nous-mêmes, pour comprendre le sens du spectacle que nous propose le dramaturge. Le thème du miroir est d'ailleurs un thème cher à l'esthétique baroque, qui cherche à représenter sur scène le « théâtre du monde ». Dans L'Illusion comique, ce qui compte finalement, ce n'est pas tant le savoir sur le réel que la vérité dévoilée. Qu'Alcandre ait montré la vie de Clindor, qu'il ait vécu ou non ces péripéties tellement théâtrales qu'elles sont peu crédibles importe peu, ce qui importe c'est le sens qu'a pris l'existence de Clindor, pour son père bien sûr, mais aussi pour le spectateur, et en cela il est l'image de toute vie humaine ! Dans Hamlet de Shakespeare, on retrouve cette mise en abyme du théâtre, puisque Hamlet, pour démasquer les meurtriers de son père, fait représenter l'adultère et l'empoisonnement du roi par l'oreille à une troupe de comédiens qui joue devant la reine et Claudius. Le trouble et le départ précipité du roi montrent bien qu'il s'est reconnu dans cette transposition théâtrale de son double forfait. Cette pièce dans la pièce, qui est instrument de la vérité pour les personnages, met bien en évidence cette fonction révélatrice du théâtre-miroir du monde sur le spectateur. Certaines tentatives dramaturgiques s'efforcent plus que d'autres de nous conduire au sens plus qu'à un savoir sur le réel : c'est le choix de Peter Brook, par exemple, qui préfère « l'espace vide » de tout décor qui détournerait l'attention du public sur l'accessoire, pour donner aux acteurs et à leur corps toute leur puissance expressive et leur laisser exprimer l'essentiel. Ses mises en scène très dépouillées et donc débarrassées de toute référence à une époque, un lieu particulier, le choix de costumes intemporels permettent un échange très fort entre les acteurs, d'ailleurs cosmopolites, et le public : dans la mise en scène du Hamlet de Shakespeare en 2000, l'on voit les comédiens évoluer sur une scène semi-circulaire, entourée par les spectateurs, avec seulement quelques coussins posés au sol pour s'asseoir. Dans cette fameuse scène du cimetière, le comédien noir Adrian Lester, habillé sobrement tout de noir, et non d'un costume de prince de l'époque de l'action, debout sur une scène nue moquettée de rouge, tient un crâne planté dans un morceau de bois à la manière d'un miroir… Cela suffit à nous renvoyer avec force l'image de nous-mêmes dans cette interrogation universelle.
Conclusion
Le théâtre est sans doute un miroir, puisque les dramaturges nous renvoient, à travers les siècles dans le spectacle théâtral, une image de l'humanité dans sa faiblesse comme dans sa grandeur, mais c'est un miroir qui transforme le réel, car qui dit image dit regard porté sur l'homme, le monde, celui du dramaturge qui choisit, condense, découpe, par nécessité scénique d'ailleurs, mais traduit aussi sa vision personnelle, poétique, voire symbolique et même abstraite du réel. Regard aussi du spectateur à qui il revient d'interpréter, de comprendre ces choix. C'est donc à travers une métamorphose du réel qui gagne en densité, en profondeur et en signification que le spectateur se reconnaît dans le spectacle théâtral et peut réfléchir à sa condition d'homme.
Peut-être plus encore qu'au cinéma, qui dispose pourtant de plus de moyens pour créer cette image de nous-mêmes, le spectateur de théâtre peut vivre plus intensément, dans le temps et l'espace éphémères d'une salle de théâtre, à travers les scènes fugaces de l'existence que jouent devant lui des êtres vivants et présents, la permanence des choses.
Sujet 3 : écriture d'invention
Patrice (le metteur en scène) : Pierre, ce qui me semble important dans ce monologue, c'est de faire sentir au spectateur la profonde humanité du personnage… aussi, ce que je te propose, c'est d'émerger de la pénombre en silence, et de commencer très lentement par te dépouiller de tous les insignes de ta puissance, de ta royauté et de venir les déposer au pied de ton lit-tombeau, auprès de ton armure de conquérant abandonnée… ta couronne d'abord, puis tes bijoux, ta ceinture, ton manteau… tu ne gardes que ta seule tunique blanche, il faut que le conquérant, le roi s'effacent pour ne plus laisser paraître que l'homme face à son ultime adversaire.
Pierre : Oui, je suis d'accord avec toi, pas question de me mettre « nu » comme le texte le dit, ce serait déplacé et inutile, c'est une image, Alexandre se met seulement à nu devant la Mort, parce qu'il n'a pas besoin de ces oripeaux pour paraître devant elle, c'est l'homme qu'il est qui meurt… Mais tu parlais de silence, oui, je pense qu'il vaut mieux que je commence à dire : « Il est temps de mourir… » lorsque je me serai dépouillé de tout ce superflu, mais ce serait bien qu'on entende une musique lointaine, non pas venant de la chambre mais du dehors plutôt, une musique d'Extrême-Orient, de cet Est extrême vers lequel voulait l'entraîner toujours plus loin le Tigre bleu de l'Euphrate. Et qu'on l'entende, comme un appel qui est toujours présent parce que, même s'il est moribond, il est encore vivant, avec « ce feu qui le ronge », cette fièvre qui l'habite, sa soif de vivre, d'aller de l'avant. Elle pourrait aller decrescendo jusqu'à s'interrompre avec les derniers mots : « Je suis l'homme qui meurt/ Et disparaît avec sa soif. » Qu'en penses-tu ?
Patrice : Pourquoi pas, l'idée est bonne, je n'aime pas trop la musique si elle est un ornement gratuit, mais là, cela peut entraîner l'imaginaire du spectateur vers cet ailleurs qui a attiré Alexandre toujours plus loin… on peut essayer, mais il ne faudrait pas que la musique couvre ta voix, car pas question de parler haut et fort ici, il faut que tu t'adresses à la mort sereinement, comme à une présence qui est là, invisible mais que tu sens tout près comme une compagne dans ta solitude, dont tu n'as pas peur et devant qui tu peux exprimer sans honte ta tristesse, tes regrets… n'oublie pas que tu pleures, fais appel à sa compassion…
Pierre : Pour être franc, c'est le ton juste à trouver qui me semble le plus difficile : je pense qu'il faut faire entendre aussi la musique des vers de Gaudé, ces dernières paroles doivent résonner comme un oratorio, bien sûr, il ne faut pas que cela sonne faux, artificiel, mais la langue est belle avec son rythme incantatoire, les répétitions « je pleure/ je pleure pleure sur moi… » et cette envolée puissante : « […] ces millions d'ombres qui se mêlent et s'entrecroisent dans tes souterrains sans lumière »… Là, j'ai vraiment besoin que tu me guides… dans ce passage en particulier où il revit son passé…
Patrice : Eh bien, vas-y, lance-toi !
Pierre : (d'une voix vibrante et conquérante) « Je suis l'homme qui a arpenté la terre entière/ Sans jamais parvenir à s'arrêter. Je suis celui qui n'a pas osé suivre jusqu'au bout le Tigre bleu de l'Euphrate. J'ai failli. Je l'ai laissé disparaître au loin. »
Patrice : Non, arrête, Pierre, ça ne va pas, Alexandre n'est plus le conquérant plein d'orgueil et de fougue ici, puisqu'il avoue sa faiblesse, sa faillite passée, son impuissance présente… c'est un homme lucide, face à ses limites et il est trop tard pour l'homme assoiffé mais qui ne peut plus courir, combattre ! Reprends, mais d'une voix plus lente et plus contenue, comme si tu étais perdu dans tes rêves, en train de suivre du regard le tigre qui disparaît au loin…
Pierre : (tout en reprenant d'une voix plus sourde, commence à marcher lentement puis s'arrête, tombe à genoux, tend sa main droite ouverte vers l'horizon au moment où il dit ) « je l'ai laissé disparaître au loin », (puis la laisse retomber, pour continuer :) « et depuis, je n'ai fait qu'agoniser… »
Patrice : C'est ça, cette fois tu y es, et ton corps a suivi ta voix, tout naturellement… Et, du coup, en te voyant marcher ainsi droit devant toi comme un somnambule, j'ai réalisé que le plateau était trop encombré par des décors inutiles, c'est toi que le public doit voir, dans ta nudité d'homme, et non le puissant monarque entouré de toute sa pompe, on va supprimer ces colonnades, ces trophées de chasse, ne garder que le lit et les deux flambeaux qui l'éclairent… je crois qu'il faut aller dans ce sens, dans l'épure… Qu'en dis-tu ?
Pierre : Oui, j'y avais pensé d'ailleurs et je voulais t'en parler. Mais alors, on pourrait donner plus d'importance au lit, le mettre au milieu du plateau et le surélever sur une estrade, en l'encadrant de quatre torches, qu'il fasse penser davantage à un tombeau qu'à un lit, car la mort est imminente, elle est là présente comme interlocutrice d'Alexandre…
Patrice : Oui, je crois que tu as raison, et je te suggère d'aller tranquillement vers lui pour t'y allonger, une fois que tu auras prononcé les dernières paroles : « Je suis l'homme qui meurt/ et qui disparaît avec sa soif. » Et là, on fait le noir complet tandis que reprend la même musique, celle qui l'entraîne cette fois vers ces contrées dont on ne revient pas…