Corpus : Desbordes-Valmore, Baudelaire, Verlaine, Apollinaire (sujet national, septembre 2009, séries S, ES)

Énoncé

Texte 1
«  Ma demeure est haute
Donnant sur les cieux ;
La lune en est l'hôte,
Pâle et sérieux :
En bas que l'on sonne,
Qu'importe aujourd'hui ?
Ce n'est plus personne,
Quand ce n'est pas lui !



Aux autres cachée,
Je brode mes fleurs ;
Sans être fâchée,
Mon âme est en pleurs :
Le ciel bleu sans voiles,
Je le vois d'ici ;
Je vois les étoiles :
Mais l'orage aussi !



Vis-à-vis la mienne
Une chaise attend :
Elle fut la sienne,
La nôtre un instant :
D'un ruban signée,
Cette chaise est là,
Toute résignée,
Comme me voilà !  »
Marceline Desbordes-Valmore, Bouquets et Prières, « Ma chambre », 1841

Texte 2
À Constantin Guys(1)
I
«  De ce terrible paysage,
Tel que jamais mortel n'en vit,
Ce matin encore l'image,
Vague et lointaine, me ravit.



Le sommeil est plein de miracles !
Par un caprice singulier,
J'avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier,



Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l'eau.



Babel(2) d'escaliers et d'arcades,
C'était un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l'or mat ou bruni ;



Et des cataractes(3) pesantes,
Comme des rideaux de cristal,
Se suspendaient, éblouissantes,
À des murailles de métal.



Non d'arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s'entouraient,
Où de gigantesques naïades(4),
Comme des femmes, se miraient.



Des nappes d'eau s'épanchaient, bleues
Entre des quais roses et verts,
Pendant des millions de lieues,
Vers les confins de l'univers ;



C'étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques ; c'étaient
D'immenses glaces éblouies
Par tout ce qu'elles reflétaient !



Insouciants et taciturnes,
Des Ganges(5), dans le firmament(6),
Versaient le trésor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamant.



Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté ;



Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi(7), clair, irisé ;
Le liquide enchâssait sa gloire(8)
Dans le rayon cristallisé.



Nul astre d'ailleurs, nuls vestiges
De soleil, même au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient d'un feu personnel !



Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté !
Tout pour l'œil, rien pour les oreilles !)
Un silence d'éternité.  »

II
«  En rouvrant mes yeux pleins de flamme
J'ai vu l'horreur de mon taudis,
Et senti, rentrant dans mon âme,
La pointe des soucis maudits ;
La pendule aux accents funèbres
Sonnait brutalement midi,
Et le ciel versait des ténèbres
Sur le triste monde engourdi.  »
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Rêve parisien », éd. de 1861

Texte 3
À Bruxelles, en 1873, Verlaine tira deux coups de feu sur Rimbaud avec lequel il avait une liaison. Il fut condamné et resta deux ans en prison, où il écrivit ce poème.
«  Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu, si calme !
Un arbre, par-dessus le toit,
Berce sa palme.



La cloche dans le ciel qu'on voit
Doucement tinte.
Un oiseau sur l'arbre qu'on voit
Chante sa plainte.



Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là,
Simple et tranquille.
Cette paisible rumeur-là
Vient de la ville.



– Qu'as-tu fait, ô toi que voilà
Pleurant sans cesse,
Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,
De ta jeunesse ?  »
Paul Verlaine, Sagesse, « Le ciel est, par-dessus le toit… », 1880

Texte 4
Du 7 au 12 septembre 1911, accusé de complicité de vol dans l'affaire de statuettes dérobées au Louvre par son ami Géry Piéret, Apollinaire est incarcéré à la prison de la Santé, où il écrit les poèmes qui prendront place dans le recueil Alcools sous le titre « À la Santé ».
I
«  Avant d'entrer dans ma cellule
Il a fallu me mettre nu
Et quelle voix sinistre ulule
Guillaume qu'es-tu devenu



Le Lazare(9) entrant dans la tombe
Au lieu d'en sortir comme il fit
Adieu adieu chantante ronde
Ô mes années ô jeunes filles  »

II
«  Non je ne me sens plus là
Moi-même
Je suis le quinze de la
Onzième



Le soleil filtre à travers
Les vitres
Ses rayons font sur mes vers
Les pitres



Et dansent sur le papier
J'écoute
Quelqu'un qui frappe du pied
La voûte  »

III
«  Dans une fosse comme un ours
Chaque matin je me promène
Tournons tournons tournons toujours
Le ciel est bleu comme une chaîne
Dans une fosse comme un ours
Chaque matin je me promène



Dans la cellule d'à côté
On y fait couler la fontaine
Avec les clefs qu'il fait tinter
Que le geôlier aille et revienne
Dans la cellule d'à côté
On y fait couler la fontaine  »

IV
«  Que je m'ennuie entre ces murs tout nus
Et peints de couleurs pâles
Une mouche sur le papier à pas menus
Parcourt mes lignes inégales



Que deviendrai-je ô Dieu qui connais ma douleur
Toi qui me l'as donnée
Prends en pitié mes yeux sans larmes ma pâleur
Le bruit de ma chaise enchaînée



Et tous ces pauvres cœurs battant dans la prison
L'Amour qui m'accompagne
Prends en pitié surtout ma débile(10) raison
Et ce désespoir qui la gagne  »

V
«  Que lentement passent les heures
Comme passe un enterrement



Tu pleureras l'heure où tu pleures
Qui passera trop vitement
Comme passent toutes les heures  »

VI
«  J'écoute les bruits de la ville
Et prisonnier sans horizon
Je ne vois rien qu'un ciel hostile
Et les murs nus de ma prison



Le jour s'en va voici que brûle
Une lampe dans la prison
Nous sommes seuls dans ma cellule
Belle clarté Chère raison

Septembre 1911  »
Guillaume Apollinaire, Alcools, « À la Santé », 1913

Question
Chacun de ces poèmes oppose deux espaces. Dans quel but ?
Travaux d'écriture
Vous traiterez l'un des sujets suivants.
Sujet 1 : commentaire de texte
Vous commenterez le poème de Baudelaire (texte 2).
Sujet 2 : dissertation
Est-il juste de dire que la poésie permet d'échapper aux espaces qui emprisonnent ?
Vous développerez votre argumentation en faisant référence aux poèmes du corpus, aux œuvres que vous avez lues, ainsi qu'à celles étudiées en classe.
Sujet 3 : écriture d'invention
« J'écoute les bruits de la ville », écrit Apollinaire. Vous êtes dans votre chambre. Le soir tombe. Vous regardez la ville au-dessous de vous. Vous vous sentez seul. Rédigez un texte poétique, en veillant à lier vos descriptions et l'expression de vos états d'âme.
(1)Constantin Guys (1802-1892) : peintre de la modernité dont Baudelaire fit l'éloge comme critique d'art.
(2)La tour de Babel, comprendre ici : agencement gigantesque.
(3)Cataractes : chutes d'eau importantes sur un fleuve.
(4)Naïades : divinités des eaux.
(5)Le Gange : grand fleuve d'Asie.
(6)Le firmament : voûte céleste.
(7)Fourbi : rendu brillant.
(8)Gloire : auréole.
(9)Lazare : dans la tradition chrétienne, Lazare a été ressuscité par Jésus.
(10)Débile : faible.

Corrigé

Question
Les quatre poèmes opposent tous un intérieur clos à un espace extérieur ouvert.
Marceline Desbordes-Valmore et Baudelaire sont tous deux dans l'espace limité de leur chambre mais évoquent un espace extérieur illimité. Ainsi, la première nous parle de « [sa] chambre », qui donne d'ailleurs son titre au poème, mais aussi du ciel qu'elle aperçoit depuis sa « demeure […] haute donnant sur les cieux ». Dans son poème « Rêve parisien », Baudelaire fait indirectement référence à sa chambre, en parlant de son « sommeil » au vers 5 ; mais le rêve fait durant la nuit l'a entraîné dans un « paysage » urbain merveilleux et grandiose comme le montre sa description : un paysage « tel que jamais mortel n'en vit » avec « un palais infini », « Des nappes d'eau [qui] s'épanchaient », « Pendant des millions de lieues, Vers les confins de l'univers », « un océan dompté », sous « un tunnel de pierreries », paysage fait de splendeur et de démesure qu'il oppose, à son réveil, à « l'horreur de [s]on taudis ». La poétesse se plaît, quant à elle, à rester dans la chambre de sa « demeure », ainsi nommée avec justesse, où elle évoque d'ailleurs « une chaise » qui attend, comme elle, l'improbable retour de l'homme aimé avec qui elle a vécu là. « Une chaise attend :/ Elle fut la sienne,/ La nôtre un instant :/ D'un ruban signé. » C'est ce qui explique que cette demeure et cette chambre lui soient chères, comme le souligne la reprise de l'adjectif possessif « ma », pour évoquer sa chambre comme sa demeure, qui traduit aussi bien l'appartenance que l'attachement affectif. Cela ne l'empêche pas d'avoir le regard tourné vers « les cieux ». Elle oppose d'ailleurs cette échappée vers le haut à « en bas », où peuvent sonner des importuns : « En bas, que l'on sonne,/ Qu'importe aujourd'hui ?/ Ce n'est plus personne,/ Quand ce n'est pas lui ! » Le ciel, ses étoiles, la lune – topos romantiques – symbolisent le rêve amoureux, ses déconvenues également, car le ciel peut être « bleu sans voiles », mais aussi orageux… ! Cette échappée vers le ciel, le haut, est aussi celle de l'esprit du poète vers un autre monde que celui de la réalité, monde qui nourrit son inspiration. Baudelaire, en revanche, fait un rêve significatif qui traduit son désir d'échapper à « l'horreur de [s]on taudis », à cette chambre sinistre d'où il aperçoit le ciel qui « versait des ténèbres/ Sur le triste monde engourdi ». Cette chambre est pour lui source de spleen, cette angoisse profonde que traduisent bien la laideur et la noirceur de son « taudis ». Son « rêve » lui permet de s'évader dans un autre monde, celui de l'idéal, en tous points antithétique au « taudis », caractérisé par la beauté, la richesse, la lumière, l'immensité. Il en revient toutefois les « yeux pleins de flamme », cette flamme de l'esprit créateur du poète, « peintre » et « architecte » de ses rêves, qui lui a permis d'écrire ce magnifique poème-tableau, qui fait partie de la section « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal.
Verlaine et Apollinaire se trouvent tous deux dans une prison. Verlaine pour avoir tiré deux coups de pistolet sur Rimbaud avec lequel il avait une liaison, Apollinaire pour avoir été complice de vol dans l'affaire de statuettes dérobées au Louvre. Captifs de cet espace réduit, tous deux ont toutefois les sens tendus vers la perception du monde extérieur, celui de « la ville » en l'occurrence : Mons en Belgique pour Verlaine, Paris, où se trouve la prison de la Santé, pour Apollinaire. Verlaine, aperçoit « le ciel », « un arbre, par-dessus le toit », mais entend aussi « la cloche » de l'église, le chant d'« un oiseau sur l'arbre » ; Apollinaire nous dit également qu'il « écoute les bruits de la ville », mais qu'il ne voit « rien qu'un ciel hostile/ Et les murs nus de [s]a prison ». C'est d'ailleurs en cela qu'il se distingue de Verlaine. Prisonnier physiquement de sa « cellule », ainsi qu'il la nomme pour mieux en suggérer l'exiguïté, il en est aussi prisonnier mentalement au point que la section entière des poèmes rassemblés sous le titre « À la Santé » se limite quasiment à l'évocation de son emprisonnement, qu'il décrit en images très négatives. Il est « Le Lazare entrant dans la tombe/ Au lieu d'en sortir comme il fit ». À travers cette métaphore, où il inverse son parcours par rapport à ce personnage de l'Évangile ressuscité par le Christ, il traduit son angoisse de ne jamais en sortir. Plus loin, il se compare à un ours en cage, animal sauvage qu'on veut soumettre à la discipline : « Dans une fosse comme un ours/ Chaque matin je me promène. » Il s'enferme alors dans l'ennui que génèrent ces « murs tout nus » et plus gravement dans ce « désespoir qui l[e] gagne ». La seule évasion et le seul réconfort pour lui ne peuvent être de regarder l'extérieur, « un ciel hostile », mais de se plonger dans l'écriture poétique, à savoir dans son intériorité créatrice, comme le suggère la dernière strophe de la section : « Le jour s'en va voici que brûle/ Une lampe dans la prison/ Nous sommes seuls dans ma cellule/ Belle clarté Chère raison. » Verlaine, à l'opposé, ne voit pas les murs de sa prison qu'il ne décrit à aucun moment, c'est que son être, plus libre que celui du prisonnier Apollinaire, se focalise sur les perceptions apaisantes du monde extérieur. Pour lui : « Le ciel est, par-dessus le toit,/ Si bleu, si calme » et l'arbre, « par-dessus le toit,/ Berce sa palme », comme il berce sa tristesse de prisonnier « pleurant sans cesse ». Et son esprit, appelé par « la vie qui est là », tout près, fait un retour sur soi et regrette sa faute : « Dis, qu'as-tu fait toi que voilà,/ De ta jeunesse ? »
Ces quatre poèmes traduisent donc finalement quatre manières différentes d'habiter l'espace clos mais aussi de s'en évader par la pensée ou le rêve. Verlaine, dans sa prison, est plus proche finalement de Marceline Desbordes-Valmore dans sa chambre que d'Apollinaire dans sa cellule. Tandis que Baudelaire, enfermé dans la réalité spleenétique de son sinistre « taudis » où retentit « La pendule aux accents funèbres », et ne s'évadant que dans le rêve nocturne, rejoint plutôt Apollinaire dans sa cellule-tombeau. Mais tous les quatre ont cette liberté magnifique de s'arracher à leur réalité pour s'évader dans la création poétique, ce dont témoignent leurs poèmes !
Travaux d'écriture
Sujet 1 : commentaire de texte
Introduction
Publiée en 1861, la deuxième édition des Fleurs du mal de Charles Baudelaire est une édition enrichie de nouveaux poèmes, bien sûr, et revue dans son architecture plus concertée. Mais ce qui en fait surtout la nouveauté, c'est l'addition d'une section, celle des « Tableaux parisiens » qui fait suite à la première et à la plus importante du recueil : « Spleen et idéal ». Dans cette exposition, Baudelaire donne sa vision duelle du monde, écartelé qu'il est entre le « spleen », version très sombre du « mal du siècle » romantique, et l'aspiration à l'idéal. Les cinq autres sections étant des tentatives pour échapper au spleen et atteindre l'idéal. Les « Tableaux parisiens », composés de dix-huit poèmes, introduisent la modernité dans le recueil en faisant de la ville – le Paris dans lequel le poète déambule – un objet poétique. C'est en effet dans le spectacle de la grande cité que Baudelaire entend puiser son inspiration et orchestrer sa tension entre spleen et idéal. De fait, « Rêve parisien », l'avant-dernier poème de la section, est composé de quinze quatrains répartis en deux parties inégales. La première, comprenant treize quatrains, donne à voir le tableau d'un « paysage » urbain merveilleux, rêvé par le poète endormi, tandis que la seconde, constituée des deux derniers quatrains, sonne la fin du rêve et le retour brutal à la réalité sinistre du « taudis » du poète.
Nous nous attacherons tout d'abord à voir dans ce poème à la structure formelle très étudiée et signifiante, un « tableau parisien », à la fois poème-tableau et tableau de rêve d'un décor urbain fantasmagorique. Puis, nous mettrons l'accent sur l'ambivalence du poète, à la fois démiurge capable de transfigurer la réalité par la magie évocatoire du langage poétique et poète impuissant et maudit englué dans le spleen entretenu par son décor quotidien.
I. Un « tableau parisien » : un Paris fantasmagorique
1. Un poème-tableau
La référence au tableau est clairement annoncée par le titre de la section dans laquelle le poème prend place : « Tableaux parisiens », mais aussi par la dédicace « À Constantin Guys », peintre qu'admirait Baudelaire et dont il fait l'éloge dans son ouvrage de critique d'art, Le Peintre de la vie moderne. Elle est perceptible aussi dans la structure formelle du poème : au centre, le tableau magique d'un paysage urbain onirique est encadré par les deux quatrains du début et de la fin qui constituent le cadre de la réalité dans laquelle le rêve se déroule : la chambre du poète. Les deux premiers quatrains sont comme une introduction précisant l'origine de cette merveilleuse vision : le poète sort d'un rêve nocturne dont il veut fixer « l'image » sur une toile. Les allusions au « matin » et au « sommeil » y sont sans équivoque. Dans les deux derniers quatrains, le poète « rouvr[e] » ses « yeux » au moment où la pendule « sonn[e] brutalement midi ». On peut noter les jeux d'échos entre ces éléments clefs du « cadre » qui se répondent en chiasme, puisque « midi » renvoie à « ce matin » et « en rouvrant mes yeux » répond à « sommeil ».
Par ailleurs, le poète met en évidence le travail de peintre qu'il effectue par le lexique pictural dont il se sert pour une quasi-mise en scène de son œuvre et de son talent : il parle de « paysage », dont il veut fixer « l'image », il se présente comme un « peintre fier de [s]on génie », devant « [s]on tableau ». Plus loin, il évoque « la couleur noire » utilisée. D'ailleurs il le donne à voir solennellement au lecteur-spectateur, à qui il présente « ce terrible paysage », « ces spectacles », en les soulignant par des adjectifs démonstratifs ou l'emploi en anaphore du présentatif « c'était » : « C'était un palais infini » ; « c'étaient des pierres inouïes » ; « c'étaient d'immenses glaces » ; ou encore par l'expression « Tout pour l'œil » qui résume son travail. La description qu'il en donne fait ressortir les lignes de force dessinées par les éléments qui composent le paysage : essentiellement des lignes verticales avec « les cascades », « les cataractes », « les rideaux de cristal », « les colonnades », mais aussi l'expression métaphorique « Babel d'escaliers et d'arcades » qui suggère un empilement architectural gigantesque faisant penser à une tour de Babel. Les lignes horizontales sont dessinées successivement par les « bassins », « les étangs », « des nappes d'eau », « un océan », tandis que les « arcades » viennent y glisser quelques lignes courbes. La présence « d'immenses glaces éblouies/ Par tout ce qu'elles reflétaient » démultiplie à l'infini les lieux jusqu'aux « confins de l'univers ». Le point de fuite du tableau est du coup hors champ. C'est un tableau qui donne le vertige, un tableau à la Piranèse.
2. Un tableau merveilleux
C'est un tableau merveilleux, marqué du sceau de « l'idéal », au sens baudelairien du terme, comme le révèlent ses composantes.
La dimension merveilleuse de l'univers représenté est clairement soulignée par un champ lexical du merveilleux qui parcourt toute la description : le poète parle successivement de « miracles », de « flots magiques », de « féeries », de « prodiges », de « merveilles », autant de termes dont le pluriel accentue le pouvoir évocateur. Cette féerie est concrétisée par la présence de matériaux précieux, tels que le « marbre », « l'or », le « diamant », que la diérèse tend à grossir, des « pierreries », et « des pierres inouïes », c'est-à-dire tellement extraordinaires qu'on n'en a jamais entendu parler si l'on se réfère à l'étymologie de l'adjectif « inouïes ». Le langage analogique insiste aussi sur la richesse du décor quand le poète parle de « cataractes pesantes comme des rideaux de cristal » ou encore des « Ganges » qui « versaient le trésor de leurs urnes ». Son caractère féerique est aussi suggéré par la profusion de l'élément aquatique surprenant dans un décor urbain : « bassins », « cascades », « cataractes », « étangs », « nappes d'eau », « Ganges », « océan », autant de termes presque exclusivement au pluriel même quand celui-ci est indu, comme c'est le cas pour « Ganges » puisque le poète se réfère au fleuve sacré de l'Inde, qu'il démultiplie. L'aspect merveilleux du lieu est aussi mis en avant par la démesure soulignée par des termes hyperboliques. Ainsi, le poète parle de « palais infini », « d'immenses glaces », de « gigantesques naïades », soit les immenses statues représentant des divinités aquatiques, ou encore de « nappes d'eau s'épanch[ant] […]/ Pendant des millions de lieues » ; ici notons que la diérèse qui allonge le nom « millions » contribue à dilater encore davantage l'espace. Plus loin, il évoque « un tunnel de pierreries » sous lequel peut « passer un océan ». Enfin, la couleur, la lumière viennent rehausser la splendeur de cet univers grandiose : d'emblée, le poète insiste sur l'harmonie des couleurs quand il donne une idée d'ensemble de son tableau en parlant de « l'enivrante monotonie/ Du métal, du marbre et de l'eau ». Notons ici que l'adjectif « monotone » n'a aucun caractère péjoratif, le poète l'emploie dans son acception étymologique, à savoir qui reste dans le même ton, quel que soit le matériau présent : métal, marbre ou eau. Et pour mieux exprimer le plaisir visuel lié à cette harmonie suggérée de bleus-gris, il fait jouer les « correspondances » avec d'autres sensations, gustative avec l'emploi du verbe « savourer », olfactive avec l'adjectif « enivrante » qui forme de plus un oxymore accolé au nom « monotonie ». Quelques touches de couleurs plus vives viennent compléter la palette : « nappes d'eau… bleues/ Entre des quais roses et verts » ; et même le noir, la non couleur, devient chatoyant car « fourbi, clair, irisé ». On peut noter aussi la lumière intense qui « illumin[e] ces prodiges/ Qui brill[ent] d'un feu personnel », lumière quasi surnaturelle ici, puisqu'elle semble émaner des éléments mêmes composant le tableau, comme celle « des cataractes […] éblouissantes ».
D'autres caractéristiques en font un tableau d'une beauté idéale. Le décor y est essentiellement artificiel, le naturel en est absent, délibérément rejeté même, comme le souligne le poète-peintre à plusieurs reprises : « J'avais banni de ces spectacles/ Le végétal irrégulier », « les étangs […] s'entouraient » […] « Non d'arbres, mais de colonnades », les colonnades étant préférées aux arbres parce que plus régulières sans doute ; ou encore : « Nul astre […] nuls vestiges/ De soleil […] » Et l'eau n'y coule pas naturellement, elle est toujours canalisée dans des « bassins », « les étangs » sont entourés de « colonnades », mais aussi de « naïades », les « Ganges » semblent se déverser à travers des « urnes » et « l'océan dompté » passe « sous un tunnel de pierreries ». Enfin, décor urbain oblige, c'est aussi un univers de « métal » et de « marbre », mais ces matériaux, loin d'être bruts, sont transformés par l'art en « escaliers et arcades », « palais », « bassins », « colonnades », « naïades », « murailles de métal » ; même les pierreries y sont travaillées, comme le montrent « l'or mat ou bruni », les « gouffres de diamant ». C'est également un univers en mouvement, mouvement descendant surtout, comme le soulignent les verbes : des « cascades tombant dans l'or mat ou bruni », « des Ganges qui versaient le trésor de leurs urnes » ; et même l'inanimé semble s'animer comme le montre l'emploi de verbes pronominaux : des « cataractes […] se suspendaient à des murailles », « les étangs dormants s'entouraient […] », « Des nappes d'eau s'épanchaient […] »
Toutefois, la structure de ce poème divisé en deux parties distinctes le présente également comme un tableau en diptyque qui met en évidence une distorsion entre les deux univers du poète : celui d'un monde rêvé et idéal et celui de la réalité sordide, spleenétique dans laquelle il retombe. D'où l'image ambivalente qu'il offre dans le poème.
II. L'ambivalence du poète
1. Un poète démiurge dans son rêve
La première partie du poème, consacrée au « rêve », est très longue et permet le déploiement de la vision poétique. Tout d'abord, le poète révèle son désir de créer son monde. Étymologiquement, le terme « poésie » vient du verbe grec poiein qui signifie « faire, créer » et, s'il apparaît au début fugitivement passif et dominé, en position de pronom personnel objet dans ces vers : « Ce matin encore l'image/ Vague et lointaine me ravit », c'est qu'il est encore au réveil, sous l'emprise de l'extase qui l'arrache à lui-même. Mais très vite le « je » du poète s'affirme, devient omniprésent, sous la forme du pronom personnel sujet « je » ou de l'adjectif possessif : « mon génie », « mon tableau », « mes féeries »… et le flou du rêve se précise dans le poème-tableau : œuvre d'art qui va fixer le fugitif dans le permanent. Et le poème qu'il construit lui donne un cadre fixe : treize quatrains d'octosyllabes à rimes croisées permettent, dans leur régularité, de maîtriser l'évanescence du rêve, le poète « architecte de [s]es féeries » en a conçu le plan rigoureux, révélé par sa double structure et, dans ce cadre, il construit un monde selon « son caprice singulier ». La magie évocatoire des images, comparaisons, personnifications et métaphores opère en effet la métamorphose du décor urbain sale et immonde en un univers de beauté, de lumière et de pureté. Ainsi, les « cataractes sont comme des rideaux de cristal » ; les « glaces » personnifiées sont « éblouies » par la lumière régnante. Le poète peut même, dans sa puissance créatrice d'images, rivaliser avec Dieu, réaliser des « miracles », « des prodiges » et, selon sa volonté, l'océan dompté qu'il fait passer sous un tunnel devient « le liquide qui enchâssait sa gloire/ Dans le rayon cristallisé », la métaphore transforme l'eau en feu solaire et, dès lors, il peut faire disparaître le Soleil, les astres. Comme la métaphore du « Babel d'escaliers et d'arcades » construit une architecture fantasque, voire fantastique, telle celle que le roi Nemrod aurait fait ériger à Babylone afin d'atteindre les cieux et de défier Dieu. Le poète est capable aussi d'inverser l'ordre du monde, de placer des fleuves dans le ciel et, s'il convoque « des Ganges dans le firmament », c'est pour que les eaux de ce fleuve sacré, démultiplié ici, dans lequel les Hindous vont se purifier, viennent aussi purifier la ville de ses vices. L'emploi métaphorique du terme « urnes » et celui de « firmament », à connotation religieuse, en soulignent bien le caractère sacré ; de même, l'expression oxymorique « gouffre de diamant » suggère que le gouffre infernal qu'il imagine pavé de la pureté du diamant fait écho au « firmament » dans la construction en chiasme des vers 34 et 36 ; d'autant que la rime sémantique rapproche « firmament » et « diamant ». Enfin, pour que cette vision urbaine reste extatique, il fallait éliminer tout bruit de la fourmillante cité : « Tout pour l'œil, rien pour les oreilles !/ Un silence d'éternité. » Pour mieux mettre en exergue l'aspect novateur de cette vision poétique, il utilise les parenthèses pour évoquer cette « terrible nouveauté », qui fait écho, à la fin du tableau, au « terrible paysage » du vers 1 ; la recherche de ce jeu d'échos est d'ailleurs confirmée par les manuscrits qui montrent que Baudelaire avait d'abord écrit « De ce fastueux paysage », mais il a biffé « fastueux » pour le remplacer par « terrible ». L'exclamation vient en outre appuyer, au vers 50, le sens de l'adjectif « terrible », qu'il faut comprendre dans son acception étymologique : qui inspire la terreur, celle que peut inspirer l'œuvre audacieuse du poète démiurge qui crée ce paysage « tel que jamais mortel n'en vit ». Mais si le « silence » règne dans cette vision, le poète sait utiliser la magie musicale du langage poétique pour enchanter l'oreille. Dans ces strophes à rimes croisées, le jeu des sonorités est assez suggestif, avec la dominante du son vocalique [i], très souvent à la rime mais qui trouve aussi de nombreux échos à l'intérieur du vers, comme dans les deux premiers quatrains ou les quatrains 8, 11 et 12 : la sonorité cristalline est adéquate, par exemple, pour évoquer la cristallisation de ce monde onirique – « le liquide […] cristallisé » du vers 44 ou les « rideaux de cristal » du vers 18. Plus largement, ce son paroxystique traduit l'éblouissement qu'appellent ces « féeries ». Plus ponctuellement, c'est le choix de l'allitération en [m] présente au vers 24 : « Comme des femmes se miraient », qui crée un écho mimant le jeu de reflets suggéré par les « naïades », qui se mirent tel Narcisse dans le miroir des « étangs dormants » et peut-être fait-elle aussi écho à l'omniprésence du « moi » du poète « fier de [s]on génie », qui emploie à quatre reprises l'adjectif possessif de la première personne pour revendiquer son génie créateur, et significativement disposés en miroir et en chiasme, aux vers 9-10 et 37-38 : « mon génie/ mon tableau », « mes féeries/ ma volonté ». Le rythme du poème est aussi très étudié : le choix des quatrains d'octosyllabes, strophe et mètre relativement courts, est apte à traduire le dynamisme de l'élan créateur et permet de nombreux enjambements qui soulignent la profusion de ce monde magique de démesure, comme on peut le voir aux vers 30, 31, 32, et la fluidité de cet univers aquatique, comme c'est le cas aux vers 15-16 et 34, 35, 36. Par ailleurs, la répétition anaphorique de la conjonction « et » aux vers 9, 17, 30, 41 et 49, placée en tête de strophe ou de vers, contribue aussi à exprimer la profusion. Enfin, le choix syntaxique de l'antéposition du groupe complément par rapport au verbe, redondant à la strophe 6, crée un effet de surprise propre à appuyer l'originalité de ces étangs non entourés d'arbres « mais de colonnades » ou la magie de ce monde où le merveilleux est la norme, avec cette comparaison inversée : les « naïades », créatures mythologiques, étant comparées à des femmes. Mais le poète démiurge n'a le pouvoir, ni de prolonger son rêve à l'infini, ni d'exister dans un monde conforme à son rêve ; le retour à la réalité sordide de son « taudis » ne peut être que brutal.
2. Le choc du retour à la réalité
Pour achever son « tableau », le poète a recours à une esthétique du contraste systématique. Sur le plan structurel, tout d'abord, la brièveté de cette deuxième partie réduite à deux quatrains tranche avec la longueur de la première, et de ce fait la concision dans l'évocation de cet univers étriqué s'oppose au déploiement induit par la profusion présente dans l'univers du rêve ; par ailleurs, le cadre de la réalité qui enchâsse le tableau merveilleux du rêve fait apparaître une distorsion : en effet, après les deux premières strophes qui traitent du réveil, il y a continuité dans le passage en douceur du rêve endormi à la réalisation matinale du tableau, puisqu'il suffit au peintre de refermer les yeux, de se concentrer sur « l'image » de son rêve pour la peindre. Continuité soulignée par le fait que le poème se poursuit sans hiatus ; en revanche, il y a hiatus lorsque le tableau du rêve est achevé : les deux dernières strophes, qui traitent aussi du réveil, sont séparées du tableau du rêve par un blanc typographique et constituent une deuxième partie, identifiée comme telle. Ce hiatus marque bien le retour brutal du poète à la vision du « taudis » quand il « rouvr[e] [s]es yeux », l'emploi du verbe « rouvrir » et non « ouvrir » prouvant bien qu'il les avait refermés dès son réveil pour ne pas le voir.
Sur le plan lexical, on peut noter les nombreuses antithèses qui opposent les deux univers : à la beauté du rêve dont « l'image [l]e ravit », le plonge dans l'extase, s'oppose la laideur de son cadre de vie, « l'horreur de [s]on taudis » ; à la richesse s'oppose la misère connotée par le terme « taudis » ; à la lumière qui illumine « même la couleur noire » et aux couleurs vives s'oppose la noirceur profonde des « ténèbres » ; au monde en mouvement s'oppose « le monde engourdi » ; à la joie qu'exprime aussi le verbe polysémique « ravir » s'oppose la tristesse du poète que l'hypallage de l'expression « triste monde » induit. Au vaste monde extérieur du rêve s'opposent l'intérieur clos de la chambre et le mouvement d'intériorisation qui le fait « rentr[er] dans [s]on âme » ; au « silence » s'oppose le bruit interminable et agressif de la pendule qui « sonn[e] brutalement midi » ; au monde où le temps est aboli puisqu'y règne « l'éternité » s'oppose le temps des horloges qui égrène les heures ; et donc, à la vie éternelle s'oppose la mort, connotée par les « accents funèbres » de la pendule qui rappelle le temps destructeur. Enfin, à la toute-puissance créatrice du poète démiurge s'oppose l'impuissance du poète déchu et maudit, comme le suggère le vers 56 qui évoque « La pointe des soucis maudits ». Là encore, l'hypallage signifie que c'est le poète qui est maudit et donc accablé de « soucis » qui le rongent et le préoccupent. C'est peut-être là le châtiment de l'orgueil du poète démiurge qui défie Dieu, comme pouvait l'annoncer le vers 2 où il se vante d'avoir vu « un paysage tel que jamais mortel n'en vit », ou encore la référence à la tour de Babel.
Il est significatif que le mouvement du poème s'achève sur ces huit vers, qui concentrent de manière magistrale toutes les composantes du spleen dans lequel le poète semble être englué sans pouvoir y échapper, à moins que les yeux encore « pleins de flamme » du poète revenu à sa misérable chambre ne soient le signe que l'idéal, entrevu dans le rêve, reste présent même au plus profond du spleen. En fait, l'architecture et l'écriture très travaillées de ce poème-tableau font ressortir sa dimension antithétique mais aussi dialectique : le tableau merveilleux est encadré, enfermé dans le spleen, mais la « flamme » de l'idéal luit aussi dans les « ténèbres » du spleen. L'antithèse présente dans cette chute finale est mise en évidence par sa situation privilégiée dans le vers et la strophe : la « flamme » du poète rime sémantiquement avec son « âme », promesse d'éternité, et ce couple s'oppose en chiasme à la rime sémantique « funèbres »/ « ténèbres ». De même, on peut noter que « le silence d'éternité » qui clôt comme un point d'orgue la première partie, fait penser aussi à celui de la mort et il est significatif qu'il soit rompu par « les accents funèbres » de la pendule. Dès lors, le hiatus structurel perçu entre les deux univers s'estompe, puisqu'ils s'appellent sur le plan sémantique : l'idéal jaillit au cœur de la réalité spleenétique, mais cette réalité reste éclairée par l'idéal.
Conclusion
L'esthétique du contraste qui a inspiré le « tableau » qu'est « Rêve parisien » peut se résumer dans le paradoxe suivant : le poète a reçu en cadeau le don de rêver, de voir, qui lui apporte l'exaltation de créer un monde selon son idéal, mais aussi qui le plonge dans la souffrance du spleen, car il ne peut y vivre. Cette ambivalence de l'artiste rappelle celle du poète-albatros, « prince des nuées » lorsqu'il évolue dans l'idéal, mais pauvre homme « exilé sur le sol » quand il retombe, après un rêve merveilleux, dans sa chambre sinistre.
Le poète démiurge se retrouve ange déchu et cette chute est d'autant plus amère qu'elle est la rançon de son art qui en fait un être d'exception. Dans Un mangeur d'opium, Baudelaire rappelle que le roi Midas « changeait en or tout ce qu'il touchait et se sentait martyrisé par cet ironique privilège ». C'est bien aussi le projet de l'auteur des Fleurs du mal, qui dit au dernier vers de « L'Ébauche d'un épilogue » pour la seconde édition du recueil : « Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or », à savoir extraire, par une exigeante et douloureuse alchimie, des « fleurs » du « mal ».
Sujet 2 : dissertation
Introduction
Traditionnellement, le poète est présenté, de manière romantique et réductrice, comme le rêveur savourant sa liberté au sein de la grande nature, tel Chateaubriand-René s'enivrant de parcourir la lande sauvage en rêvant d'espaces infinis. Pourtant, la figure du poète maudit réfugié dans la solitude de sa chambre, voire emprisonné comme l'ont douloureusement expérimenté Verlaine et Rimbaud, est tout aussi fréquente et, en tout cas, conforme à la réalité. Mais la supériorité du poète sur la foule vulgaire qui méprise cet inutile rêveur est peut-être d'être capable de s'évader de ces espaces trop étriqués ou emprisonnants, grâce à son art justement. Mais est-il toujours juste de dire que la poésie permet d'échapper aux espaces qui emprisonnent ? Cela signifierait que le poète chercherait nécessairement à fuir l'espace clos comme si c'était une prison pour lui et pour son esprit créateur, tel Mallarmé qui se désole de la perte de son inspiration dans « Brise marine » en évoquant « la clarté déserte de [s]a lampe/ Sur le vide papier que la blancheur défend », mais dont le poème est aussi la preuve que l'enfermement n'a aucune prise sur sa créativité. Comme nous y invite le philosophe-poète Gaston Bachelard dans son essai : c'est à une Poétique de l'espace, clos en l'occurrence, qu'il s'agit de réfléchir : comment se situe le poète face à l'espace qui l'enferme ? Quels pouvoirs a-t-il pour s'en évader ?
Nous essaierons de voir tout d'abord que le poète ne veut pas ou ne peut pas nécessairement échapper à l'espace qui enferme, puis nous nous pencherons sur le pouvoir du poète de trouver des échappatoires, hors les murs qui emprisonnent. Enfin, parce qu'elle est évasion hors du champ de la réalité et du langage commun, nous devrons bien admettre que la poésie permet au poète et au lecteur de s'évader dans un tout autre lieu : celui de la poésie.
I. La poésie et les espaces d'enfermement
1. L'« espace heureux »
Parce que c'est « espace heureux » selon Bachelard, l'espace possédé et intime : la maison, le grenier, la chambre… C'est celui qu'évoque Marceline Desbordes-Valmore dans le poème intitulé justement « Ma chambre », où déjà l'adjectif possessif ne signifie pas seulement l'appartenance mais aussi l'attachement affectif. Elle se plaît à évoquer, dans cet espace, les moments heureux partagés avec l'être aimé « Vis-à-vis la mienne/ Une chaise attend :/ Elle fut la sienne,/ La nôtre un instant » ; le jeu des pronoms possessifs dit ici le partage et la proximité avec l'être aimé qui a vécu là. D'où son repli souhaité à l'intérieur de sa « demeure », la bien nommée, où elle reste et s'adonne volontiers à une activité de femme d'intérieur, la broderie : « Je brode mes fleurs ;/ Sans être fâchée » ; d'où aussi la sonnette ressentie comme importune si elle annonce un visiteur de l'extérieur qui n'est pas l'homme attendu ! Le poème « La maison d'Hélène » de René-Guy Cadou est de même une maison-paradis car habitée par la présence de la femme aimée : « On entend gazouiller les fleurs du paravent/ Le cœur de la forêt qui roule sous la table/ Et l'horloge qui bat comme une main d'enfant » : les choses y prennent vie et sont promesses de vie parce que la matière constitutive de la maison s'anime, est vivante. La maison lui inspire aussi le poème « Chambre de la douleur », cette fois lieu des souvenirs douloureux mais précieux, la mort de son père : « Tu n'es plus là mon père […] Et dans la chambre je t'attends/ Pour remailler les filets bleus de la lumière. »
L'espace clos peut aussi être perçu comme un refuge par rapport au monde extérieur menaçant, voire hostile. Bachelard consacre tout un chapitre à ce qu'il appelle « les maisons des choses », tiroirs, armoires, coffres qui renferment ces objets que l'on veut protéger de la poussière, de l'usure du temps ou… des voleurs ! Mais c'est la maison elle-même qui peut jouer ce rôle. C'est ainsi que la voit et la souhaiterait Henri Michaux qui se projette dans le personnage de Plume, qui donne son nom à ce recueil de poèmes en prose, publié en 1938. Ce nom dit bien d'ailleurs l'inconsistance et la vulnérabilité du personnage. Dans le poème « Un homme paisible », Plume reste dans son lit et se réfugie dans le sommeil alors qu'un train a traversé sa maison et tué sa femme : « Étendant les mains hors du lit, Plume fut étonné de ne pas rencontrer le mur, tiens pensa-t-il les fourmis l'auront mangé ! Et il se rendormit. […], si ce train pouvait n'être pas passé, j'en serais fort heureux. Mais puisqu'il est passé… et il se rendormit. » Dans un autre poème du recueil, « Plume voyage », il est malmené, mis cent fois hors les lieux visités, mais dans le paquebot qui l'emmène, il finit par trouver refuge dans « la soute » où il se trouve bien finalement : « Mais il ne dit rien, il ne se plaint pas, il songe aux malheureux qui ne peuvent pas voyager du tout… » « La maison d'Hélène » de René-Guy Cadou est ainsi comme une « arche » de Noé où les animaux fragiles et faibles peuvent trouver refuge : « Des agneaux étendus calmement sur les marches/ Comme s'ils attendaient l'ouverture de l'arche. »
2. L'échappatoire
Mais il se peut aussi que le poète ne puisse pas échapper à l'espace qui l'enferme. Soit parce qu'il est physiquement mais aussi moralement emprisonné, et que sa poésie traduit cet enfermement. Guillaume Apollinaire a été incarcéré dans la prison parisienne de la Santé, où il écrit les poèmes qui prendront place dans le recueil Alcools, sous le titre « À la Santé ». Dans les six poèmes de cette section, il évoque cet enfermement douloureux, parle de sa « cellule » comme d'un tombeau, en se comparant à un « Lazare entrant dans la tombe/ Au lieu d'en sortir comme il fit », ou encore à un animal sauvage dans une cage, quand il se promène dans la cour intérieure de la prison : « Dans une fosse comme un ours/ Chaque matin je me promène/ Tournons tournons tournons toujours/ Le ciel est bleu comme une chaîne. » Pas d'échappatoire possible dans cette ronde quotidienne interminable connotant l'encerclement, sous un ciel qui le tient enchaîné. La structure même de la strophe, encadrée par les deux premiers vers identiques, suggère cet enfermement. Déshumanisé, il n'est plus qu'un numéro parmi d'autres, « le quinze de la/ onzième », et reste un « prisonnier sans horizon ». Verlaine, qui a passé deux ans dans la prison de Mons, en Belgique, pour avoir tiré deux coups de feu sur Rimbaud avec qui il avait une liaison, a aussi composé des poèmes du fond de sa prison, rassemblés d'abord sous le titre « Cellulairement », dans le recueil Sagesse, ensuite. Dans « Promenade au préau. Prévenus », on retrouve les mêmes accents de souffrance du poète, condamné à une ronde captive… et silencieuse : « La cour se fleurit de souci/ Comme le front/ De tous ceux-ci/ Qui vont en rond/ En flageolant sur leur fémur/ Débilité/ Le long du mur […] Pas un mot ou bien le cachot. »
Pourtant, même quand il jouit de la liberté physique, le poète peut se sentir mentalement enfermé dans un espace oppressant ou trop étriqué pour lui. C'est le cas de Baudelaire dans bon nombre de poèmes des Fleurs du mal ; qu'il s'agisse du « taudis » qu'est la chambre évoquée dans les deux dernières strophes du poème « Rêve parisien » ou même de la Terre qui est perçue comme une véritable prison. Dans le soixante-dix-huitième poème du recueil, intitulé « Spleen », des images suggestives disent son enfermement, sa souffrance et son désespoir : « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle,/ Et que de l'horizon embrassant tout le cercle/ […] Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits/ […] Quand la terre est changée en un cachot humide/ Où l'Espérance comme une chauve-souris/ S'en va battant les murs de son aile timide/ En se cognant la tête à des plafonds pourris/ […] Quand la pluie étalant ses immenses traînées/ D'une vaste prison imite les barreaux […] » Comme en écho à ces vers baudelairiens, le poète Léopold Sédar Senghor se compare, dans le verset du poème « Ndessé », à un oiseau en cage : « Mes ailes battent et se blessent aux barreaux du ciel bas. »
Les poètes habitent donc différemment l'espace clos, comme ils expriment aussi différemment leur enfermement et leur difficulté à s'en échapper. Pourtant la poésie permet aussi aux poètes de trouver des moyens d'évasion.
II. L'évasion des espaces qui emprisonnent
1. Le pouvoir des sens et de l'imaginaire
Reclus dans un espace clos, le poète, être particulièrement sensible et rêveur, peut aussi s'évader des espaces fermés par le seul pouvoir de ses sens ou de l'imaginaire, exacerbé par l'enfermement. Ses sens en éveil notamment lui permettent de percevoir au-delà de l'espace circonscrit par les murs qui l'enferment. Pour Verlaine incarcéré, c'est le regard et l'oreille tendus vers le monde extérieur qui lui font oublier les murs de sa cellule, à aucun moment évoquée dans cet autre poème très célèbre de « Cellulairement », inséré dans Sagesse : il dit ce qu'il voit, à travers les barreaux de sa fenêtre : « Le ciel est, par-dessus le toit/ Si bleu, si calme !/ Un arbre, par-dessus le toit,/ Berce sa palme […] » ; mais aussi ce qu'il entend : « la cloche […] doucement tinte/ Un oiseau […]/ Chante sa plainte. » L'ouverture de ses sens à « cette paisible rumeur » qui « vient de la ville » lui inspire une complainte où il fait un retour sur lui-même, à sa faute qu'il déplore, mais aussi une adresse à Dieu, qui annonce sa conversion et le retour à la sagesse une fois la liberté recouvrée. C'est par les sens aussi que Baudelaire, comme beaucoup de poètes, peut s'évader dans un voyage imaginaire qui permet d'échapper à l'espace clos. Pour ce poète, c'est la sensation olfactive qui est privilégiée parce qu'elle lui ouvre l'espace et son immensité. Dans « Parfum exotique » mais aussi dans « La Chevelure », il se trouve dans « l'alcôve obscure », près de Jeanne Duval. Plongeant dans le parfum de sa chevelure, il prend le large vers des contrées exotiques appelées par le parfum tout aussi exotique de sa maîtresse métisse : « Une île paresseuse où la nature donne/ Des arbres singuliers et des fruits savoureux », ou bien « La langoureuse Asie et la brûlante Afrique/ Tout un monde lointain […]/ là-bas où l'arbre et l'homme, pleins de sève,/ Se pâment longuement sous l'ardeur des climats. »
Le pouvoir du rêve également permet de s'évader hors les murs. Dans « Rêve parisien », Baudelaire fait un rêve endormi dans sa chambre, qui le fait accéder à un paysage urbain fantasmagorique, vaste et merveilleux, qui l'arrache à « l'horreur de [s]on taudis ». Ce paysage se distingue par son ouverture et sa démesure : le poète évoque « un palais infini », et c'est essentiellement l'absence de frontières entre l'intérieur et un extérieur illimité qui le caractérise, puisqu'il est « plein de bassins et de cascades », de « cataractes », de « nappes d'eau s'épanch[ant] […]/ Entre des quais roses et verts,/ Pendant des millions de lieues,/ Vers les confins de l'univers » ; et, de surcroît, « d'immenses glaces éblouies/ Par tout ce qu'elles reflétaient ! » démultiplient à l'infini ce paysage grandiose. Pas de limites non plus entre le haut et le bas, pas de ciel ici qui pèse comme un couvercle sur la Terre, puisque « Des Ganges dans le firmament/ Versaient le trésor de leurs urnes/ Dans des gouffres de diamant ». C'est une sorte de rêve éveillé qui permet au poète Maurice Rollinat d'évoquer en ces termes « La Bibliothèque », titre de son poème tiré des Névroses publié en 1883 : « Elle faisait songer aux très vieilles forêts » et « par sa haute fenêtre » il « regardai[t] au loin flotter et disparaître/ Le farfadet qui danse au bord des casse-cous ». C'est tout à la fois l'acuité de ses sens et son imagination qui lui permettent d'entrevoir un monde fantastique où des créatures légendaires des forêts viennent se mêler à la réalité de « la chambre maudite. »
2. Le besoin de liberté du poète
Parce qu'il est aussi épris de liberté, le poète ne peut vivre longtemps dans un espace qui l'emprisonne, l'empêche de s'ouvrir au monde extérieur où il se ressource et peut trouver l'inspiration. Il lui faut des portes ouvertes et des fenêtres, des brèches dans cet espace fermé, qui lui donnent accès à l'extérieur. Ainsi, la « demeure » de M. Desbordes-Valmore « est haute/ donnant sur les cieux ; la lune en est l'hôte ». En la décrivant ainsi, elle donne l'impression que les murs et le toit s'effacent, ont disparu pour lui donner accès direct aux cieux et qu'elle peut y laisser entrer la Lune, puisque celle-ci y a élu domicile. Même affairée à l'intérieur où elle brode, elle peut voir le ciel, de jour comme de nuit, ce qui laisse entendre qu'aucun rideau, aucun volet ne s'interpose entre elle et le ciel : « Le ciel bleu sans voiles/ Je le vois d'ici ;/ Je vois les étoiles :/ Mais l'orage aussi ! » Et, pour la poétesse romantique qu'elle est, la Lune, les étoiles, le ciel, qu'il soit sans voile ou orageux, invitent au rêve et à l'évasion dans un autre monde. « La maison d'Hélène » de René-Guy Cadou est une « maison buissonnière » où « Très tard les grands chemins passent sous la fenêtre », qui donne envie d'aller se promener ou aux buissons de venir s'y blottir comme y invite la polysémie de l'adjectif « buissonnière ». C'est aussi une maison où la nature a élu domicile : « Un arbre vient brouter les vitres […] Sous la porte d'entrée s'engouffre le bon vent. » Cette maison est aussi bien le lieu de l'intimité et de l'harmonie avec Hélène, « belle écolière au pied du paysage », mais aussi le lieu de l'harmonie avec « le règne végétal » et animal.
L'absence de liberté, de même qu'elle exacerbe la sensibilité, l'imaginaire, et appelle l'ouverture, stimule également la création poétique.
III. Le pouvoir même de l'écriture poétique
1. La création poétique
D'une part, l'enfermement dans un espace clos, stimule la création poétique et permet l'évasion. D'ailleurs, nombreux sont les poètes qui ont écrit en prison en dehors de Verlaine et Apollinaire : Marot y a composé son « Épître au roi pour être délivré de prison », Villon son « testament » en forme de « Ballade des pendus ». C'est dans la prison de Saint-Lazare où il a été emprisonné en 1794 et attend d'être guillotiné qu'André Chénier compose les meilleures de ses Dernières Poésies, comme « La jeune captive » ou « La jeune Tarentine ». Robert Desnos, dans sa prison de Fresnes, antichambre des camps de concentration, a écrit à celle qu'il aime « J'ai tant rêvé de toi… ». Dans les poèmes écrits « À la Santé », Apollinaire, met magnifiquement en scène son pouvoir créateur : « Le soleil filtre à travers/ Les vitres/ Ses rayons font sur [s]es vers/ Les pitres/ Et dansent sur le papier. » La lumière du soleil vient illuminer sa « cellule/tombe », ainsi que son esprit, et ses rayons qui virevoltent sur sa page lui inspirent une image pleine de gaieté, puisqu'il les personnifie en joyeux « pitres ». Puis, dans les derniers vers, à la faveur du soir qui tombe, sa « débile raison » a laissé la place à sa « Chère raison » dont la « Belle clarté » lui tient lieu de compagne : « Le jour s'en va voici que brûle/ Une lampe dans la prison/ Nous sommes seuls dans ma cellule/ Belle clarté Chère raison. » Le parallélisme du dernier vers et la juxtaposition des deux groupes nominaux permettent d'associer la clarté de la lampe, par métonymie, et celle de la raison, par une hypallage. Baudelaire, enfermé dans sa chambre, écrit « Rêve parisien » : il y met aussi en scène son pouvoir créateur en se présentant comme un « peintre fier de [s]on génie », quand il compose un « tableau » au matin, à partir de « l'image vague et lointaine » du « terrible paysage » de son rêve nocturne. Mais c'est tout le poème, composé de quinze quatrains d'octosyllabes, qui est construit comme un magnifique tableau, qui fait d'ailleurs partie des « Tableaux parisiens », deuxième section des Fleurs du mal. Ce poème-tableau composé en diptyque nous donne à voir deux volets antithétiques : un paysage urbain démesuré et merveilleux développé dans les treize premiers quatrains qui forment la première partie, puis brutalement son sinistre « taudis » dans les deux quatrains de la deuxième partie. Les « yeux pleins de flamme » du poète lui permettent de voir « l'horreur de [s]on taudis », mais sont aussi l'allégorie de sa vision créatrice. Le poète est d'ailleurs capable, par la magie évocatoire des images qu'il fabrique, de se transporter ailleurs. L'image, la métaphore, par définition est déplaçante, sa magie est de nous emmener ailleurs, du dedans au dehors, de la réalité au rêve… René-Guy Cadou, dans « Chambre de la douleur », parle ainsi à son père disparu : « Et dans la chambre je t'attends/ Pour remailler les filets bleus de la lumière. » La métaphore nous emmène loin de la chambre endeuillée en évoquant ces filets de pêcheur à remailler ensemble, mais transfigurés en filets d'espoir de retrouvailles. Cet espoir est suggéré par la couleur bleue, tandis que l'image du filet remaillé dit le désir de retenir sans emprisonner, puisqu'il laisse passer la lumière. Dans le poème III d'« À la santé », Apollinaire évoque les clefs que le geôlier « fait tinter » […]/ Dans la cellule d'à côté ». Or ce tintement va évoquer pour lui le bruit de l'eau d'une fontaine et il en fait une belle métaphore : « On y fait couler la fontaine/ Avec les clefs qu'il fait tinter. » Cette métaphore le transporte et transporte le lecteur à l'extérieur, là où un « on » inconnu et invisible fait couler une fontaine ! Dans « Promenade au préau. Prévenus », Verlaine, pour évoquer le « souci » qui doit plisser et assombrir les fronts des détenus « qui vont en rond » dans la cour, joue sur la polysémie du mot « souci », et fait jaillir la comparaison « comme le front » et la métaphore « La cour se fleurit de soucis », transformant ainsi la cour nue et sinistre de la prison, en jardin fleuri et coloré de jaune. Mais le regard du poète peut aussi nous transporter du dehors vers le dedans : Bachelard nous dit encore que « L'arbre est un nid dès qu'un grand rêveur se cache dans l'arbre ». C'est donc que l'écriture poétique est à elle seule pouvoir d'évasion…
2. L'espace mental
Le poète, étymologiquement celui qui fait, qui crée, a le pouvoir de faire exister un autre monde, un autre espace que l'espace référentiel, topique : un espace mental habité par les mots, un espace de beauté qui transfigure toute réalité. Et l'espace fermé devient objet poétique autant que l'espace ouvert. Ainsi, Baudelaire, dans « Rêve parisien », rouvre ses yeux « pleins de flamme » sur son « taudis ». Cette flamme, le poète « peintre » et « architecte » de son tableau plein de lumière et de beauté l'a conservée et elle lui permet de voir et de nous faire voir son taudis, autrement que le taudis réel dans lequel il vit parce qu'il le transfigure par un travail sur les mots de la langue commune, qui devient langage poétique. Les deux strophes qui clôturent son poème ne sont pas moins belles que celles du tableau merveilleux de son rêve : ce sont aussi des quatrains d'octosyllabes en rimes croisées où le mot « flamme » rime avec « âme » afin que l'idéal de beauté qui l'anime l'arrache à son univers spleenétique ; et il entre aussi en antithèse, mise en évidence à la rime, avec les termes « funèbres » et « ténèbres ». Mais ses mots créent aussi des jeux d'opposition avec ceux qui peignent le rêve fabuleux : à la splendeur du rêve dont l'image « [l]e ravit » s'oppose « l'horreur » du taudis ; le mot « taudis » lui-même, connotant la misère, contraste avec tous les termes tissant un réseau lexical de la richesse dans le paysage du rêve : « l'or », le « cristal », « des pierres inouïes », « le trésor », « des gouffres de diamant », « un tunnel de pierreries » ; la pendule qui sonne « brutalement midi » met fin au « silence d'éternité »… Ce « tableau parisien » tire sa perfection de cette esthétique du contraste qui inspire sa composition.
Apollinaire, dans les six poèmes de la section « À la santé », exprime son enfermement mais traduit son rêve de liberté : par le choix de l'absence de ponctuation qui permet de circuler librement de vers en vers, de strophe en strophe ; par le libre mélange de poèmes formés de quatrains, de sizains, de distique, de tercet ; il s'amuse aussi à faire cohabiter des poèmes en vers réguliers, formés d'octosyllabes, et le poème IV en vers libres dont il fait état d'ailleurs au vers 36, quand il parle de ses « lignes inégales », allant de l'hexamètre à l'alexandrin, en passant par les octosyllabes et le décasyllabe du vers 33. Il fait aussi alterner vers impairs heptasyllabiques et vers pairs dissyllabiques dans le poème II. Cette fantaisie n'empêche pas la maîtrise de l'ensemble de la section, encadrée par deux quatrains d'octosyllabes.
Verlaine, lui, parvient à calmer sa tristesse de captif « pleurant sans cesse » par le rythme apaisant de sa complainte où alternent avec régularité octosyllabe et tétramètre tandis que le jeu des répétitions en finale des octosyllabes qui se croisent fait l'effet d'une berceuse : « Un arbre, par-dessus le toit/ Berce sa palme », tout comme les vers du poète bercent sa peine. Apollinaire fait entendre le bruit des clefs du « geôlier » de sa prison par les allitérations en [k] présentes dans toute la strophe et suggérant un cliquetis, tandis que la métaphore lui fait et nous fait entendre autre chose : l'eau qui coule de la fontaine. Mais c'est aussi ce bruit continu qui tinte et retinte à ses oreilles qui permet l'évasion : le geôlier, en effet, va et vient de cellule en cellule, ce que suggèrent bien les répétitions de vers. C'est donc dans le lieu de l'intimité créatrice que le poète s'approprie et maîtrise « l'espace du dedans », cher à Henri Michaux, comme l'espace du dehors. « Le moutonnement des haies, c'est en moi que je l'ai », disait le poète Jean Wahl. Au final, c'est cette mystérieuse et magnifique alchimie qu'opère le poète avec les mots du langage courant qui fait dire au poète Pierre-Jean Jouve : « Il n'y a pas de poésie s'il n'y a pas d'absolue création. »
Conclusion
Francis Ponge a opté, dans son recueil du même nom, pour le « parti pris des choses ». Peut-on dire alors, en déplaçant son propos, que la poésie peut être un parti pris du lieu, quand elle s'empare du lieu comme topos poétique ? Que ce soit pour évoquer le bonheur de se lover dans un espace clos et protecteur ou pour déplorer d'en être captif et rêver d'évasion. Dans tous les cas, la poésie, radicale évasion parce que « absolue création », arrache ces lieux à leur banale réalité pour en faire des objets poétiques. L'expérience poétique elle-même a lieu dans un dedans insituable et se concrétise dans l'espace clos mais en même temps infiniment ouvert du poème, puisqu'il nous entraîne dans un autre univers, celui du rêve et de la pensée : « Pitié, dit Apollinaire, pour nous qui combattons aux frontières de l'impossible et de l'illimité. »
Pour achever notre réflexion sur la Poétique de l'espace, revenons aux mots ou du moins à la pensée de Bachelard, quand il analyse dans ces vers d'André Breton, cette dialectique de la démarche poétique qui fait circuler de l'intérieur vers l'extérieur et vice versa : « L'armoire est pleine de linge. Il y a même des rayons de lune que je peux déplier. » L'armoire fait partie de la maison, donc de l'intérieur, mais la Lune nous entraîne vers le dehors, le cosmos, et la métaphore nous fait revenir en un cercle de pensée au concret, au banal sublimé, avec le geste de déplier les rayons de lune comme un linge ! Le poète est un passeur, il n'ouvre pas à ce qui serait un « vrai lieu », mais il nous ouvre un passage, l'espace d'un poème, vers le monde de l'art, de la beauté.
Sujet 3 : écriture d'invention
Minuit.
Pas un bruit dans la maison déserte. Seul dans ma chambre, la chaude et calme nuit de l'été endormi m'appelle à la fenêtre. À l'horizon, pas de mer vagabonde, mais des vagues de toits moutonnant à l'infini, des fenêtres éclairées… chaudes présences à mon cœur glacé de silence. Vogue mon âme vers ces fanaux, vigies dans la ville assoupie…
Dans la mansarde tout là-bas, face à la mienne, une lampe allumée, derrière les vitres fermées… deux ombres s'enlacent longuement puis disparaissent confondues, comme la lumière bientôt ; qu'a-t-on besoin de se voir pour s'aimer ! Au-dessous, la lueur d'un écran dans le trou noir de la chambre, veilleur solitaire comme moi, que cherches-tu dans le spectacle étourdissant du samedi soir qui te renvoie à ta solitude, ne le sais-tu pas ?
La porte s'ouvre au bas de l'immeuble d'en face, des rires fusent, une chanson paillarde écorche le silence, chut ! chut ! répond l'écho en chœur. Un jeune homme titube vers sa moto, on se sépare, c'est la fin de la semaine mais la fête est finie. Une forme a bougé tout près, dans l'encoignure d'un porche, réveillée par ce raffut, elle se ramasse un peu plus pour retrouver l'oubli du sommeil : à quel rêve t'a-t-on arraché que tu désires poursuivre ? Un lit, un toit à l'abri des regards gênés et fuyants ? Ton amour enfui qui a confisqué ta maison et ravagé ta vie ? Rêve donc jusqu'au matin dans la tiédeur de la rue silencieuse, d'un éternel été…
Mon voisin d'en face vient d'allumer la lampe de son bureau, est-ce le joyeux vacarme de tout à l'heure ou bien l'insomnie qui le ramène à son roman, cent fois repris, cent fois recommencé ? Longtemps, ses mains soutiennent sa tête, au lieu de courir sur le clavier… A-t-on idée aussi de vouloir raconter l'histoire d'un impossible amour, impossible à raconter ! J'ai envie de lui souffler d'écrire le « journal d'un insomniaque » !
Je sens contre ma jambe la douce caresse de Ramsès, mon chat persan. Son regard perçant m'interroge : que fais-tu là encore à cette heure ? Ce soir, tu rappelles à ma mémoire ces vers de Baudelaire que j'aime tant et qui te vont si bien ! « Viens mon beau chat, sur mon cœur amoureux ;/ Et retiens les griffes de ta patte,/ Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux/ Mêlés de métal et d'agate… »
Ramsès a répondu à mon appel muet et s'est installé confortablement entre mes bras protecteurs, sur la large balustrade où je me suis accoudé. Longtemps j'ai caressé son pelage soyeux, et j'ai dû fermer les yeux longtemps, bercé par son ronronnement. Quand je les ai rouverts, plus de fenêtre éclairée où accrocher mon regard, l'impasse des Pas perdus est plongée dans l'obscurité presque totale s'il n'y avait le halo jaune du réverbère de l'angle qui veille sur ses habitants endormis…
Et si j'allais réveiller quelque volume endormi sur les rayons de ma bibliothèque ? Mais avant de secouer la poussière de l'un ou l'autre de mes livres oubliés, je me prends à songer à ce que pourrait dire la si pure princesse de Clèves à Don Juan, elle qui sut rester fidèle à en mourir ? Et le père Goriot a-t-il parlé de son chagrin de père meurtri au vieux roi Lear ? Et toi, Gavroche, si tu avais eu la chance de rencontrer le petit Prince peut-être serais-tu parti avec lui sur la planète où les enfants ne meurent pas à cause des révolutions et des guerres ou en désirant très fort la morsure d'un serpent ! Avoir l'existence d'un être de papier n'est pas si enviable après tout… À moins que je ne m'aventure un peu plus loin… Je me surprends à épousseter ce cher vieux Proust… « Longtemps je me suis couché de bonne heure… », ce n'est pas le jour, ou plutôt le soir… Marguerite Yourcenar, peut-être ? Une nouvelle orientale, c'est vite lu et peut-être m'embarquera-t-elle vers d'autres cieux ou le pays des rêves ? Qui sait ?
Le vieux peintre Wang-Fô « aimait l'image des choses, et non les choses elles-mêmes » et, à son disciple Ling, il a fait « cadeau d'une âme et d'une perception neuves ». Et c'est parce que ses tableaux ont fait croire à l'empereur du royaume de Han que « la mer ressemblait à la vaste nappe d'eau étalée sur ses toiles, si bleue qu'une pierre en tombant ne peut que se changer en saphir » qu'il a été condamné par ce fils du ciel au cachot le plus noir et le plus définitif qui soit : avoir les yeux brûlés… Mais, auparavant, lui est accordé ce dernier privilège d'achever un tableau resté à l'état d'ébauche… et Wang-Fô d'ajouter là « le bout de l'aile d'un nuage posé sur une montagne », là quelques « rides » à la surface de la mer, et ici encore, au premier plan, un « frêle canot » qui n'arrête pas de grandir sous le pinceau du maître… « Et le peintre Wang-Fô et son disciple Ling disparurent à jamais sur cette mer de jade bleu que Wang-Fô venait d'inventer. »
C'est ainsi que Wang-Fô fut sauvé… C'est ainsi que surgit le rêve d'être l'humble disciple de Wang-Fô, mais pas de rouleau de soie ni de pots de laque, ni d'encres de chine, et encore moins de pinceau magique pour dessiner le paysage de la triste ville qui s'encadre dans ma fenêtre. Restent mes pauvres mots…
Briser la ligne rose, unie des toits de tuiles,
Y ouvrir un chemin semblable à aucun autre
Le parsemer de fleurs qu'il reste à inventer,
Esquisser un cheval aussi fougueux que moi
Pour m'emmener là-bas, au pays des merveilles.
Alice je ne suis, pour suivre le lapin blanc
Qui gambade dans l'herbe, au-devant de mes pas…
Arrête ! Ce n'est pas avec ces mots de poète du dimanche et qui ne riment à rien que tu sortiras de ton antre, vieux misanthrope ! Wang-Fô, fais-moi aussi ce cadeau d'une âme, d'un regard neuf…
Pour habiller ma ville aux couleurs d'arc-en-ciel,
L'inonder de soleil et arpenter demain
Les rues pavées de rose, pleines de rires d'enfants.